KOMORNÍ TVORBA

Vlasta Bokůvková

Komorní tvorba, důležitá součást kompozičního odkazu Zdeňka Lukáše, není tak rozšířená a viditelná jako jeho tvorba sborová, ve které bývá spatřován skladatelův hlavní význam (třebaže on sám se tomuto zařazení bránil a vážil si například hlavně svých kompozic orchestrálních).

Mám-li vymezit prostor, ve kterém se bude pohybovat má úvaha, chtěla bych říci, že půjde o hudbu komorního charakteru ryze instrumentální (vokální komorní tvorba už patří do jiné oblasti – ať už jsou to písně a klavírem a jiným doprovodem, komorní sbory atd.).Náš zájem se bude týkat počtu hráčů od sólového obsazení přes dua, tria, kvarteta a kvinteta klasického i rozmanitého obsazení a dále sexteta až po komorní útvar noneta. Nebudu brát v úvahu koncertantní díla  pro jeden nebo dva sólové nástroje s doprovodem orchestru, byť i komorního složení, i když hranice nejsou vždy přesně stanovitelné.Lukášova komorní díla v tomto vymezení zaujímají v celkovém odkazu 354 opusových čísel celkem 94 opusů, neboli více než čtvrtinu (26 procent). Uvážíme-li množství skladeb symfonických a Lukášovu fascinaci světem slova, ať už z oblasti  básnické tvorby nebo folkloru, je tato čtvrtina podílem značným. Musíme ještě uvážit, že Z.Lukáš mezi opusovaná díla nezařazoval  skladby pro folklorní instrumentální soubor nebo instrumentální hudbu  k rozhlasovým hrám a pohádkám, která má také komorní charakter.

Časově můžeme rozložení komorních skladeb v seznamu Lukášova díla označit jako rovnoměrné, skladatel se sem – stejně jako k drobnějším vokálním útvarům – rád uchyloval mezi tvorbou děl rozsáhlejších: například v roce 1980 po symfonických Bagatelách a před Koncertem pro cembalo vznikl klavírní kvartet Sonata di danza.

Důležitým inspiračním momentem komorní tvorby byla pro Lukáše umělecká úroveň a celý přístup k soudobé hudbě některých interpretů – to jsou pak díla spontánně určená například koncertnímu mistru Plzeňského rozhlasového orchestru Janu Sedláčkovi, koncert-  nímu mistru skupiny viol České filharmonie Karlu Špelinovi nebo cembalistce Jitce Navrátilové. Nelze ostatně dnes už přesně odlišit, kdy v zárodku vzniku komorní kompozice byla přímá žádost interpreta či souboru nebo kombinace podnětů. V každém případě byla při vytváření kompozice představa konkrétního interpreta, jeho způsobu hry, příklonu k virtuozitě, k převládajícímu citovému ponoru, ke kráse tónu a podobně. Pokud vím z rozhovoru se skladatelem, přepokládal vždy, že skladba, kterou věnoval, zazní brzy koncertně nebo bude nahrána v rozhlase: kvalita jeho kompozic vycházela tomuto přání vstříc.

Zajímavý je i pohled na určení kompozic jednotlivým nástrojům. Zcela logicky vedou housle – v sólové podobě je to Suita o třech částech, op. 218, dílo, které fascinujícím způsobem mísí prvky hudectví s modálním přístupem, technicky velmi náročná. Jako skladba pro housle sólo je v Lukášově odkazu jediná, početnější jsou samozřejmě kompozice s klavírem od rané Sonatiny op.7 po Ricordo sul G,op.340. Existuje skladba pro dvoje housle, houslové trio a dokonce houslové kvarteto (věnovaná Ondřeji Lébrovi a jeho rodině). Své kouzlo má v Lukášově tvorbě spojení houslí s violou bez doprovodu, uplatněné v Divertimentu,op.96, a v Dvojlístku, op. 205a.

Samozřejmě jsou housle využity v celém svém působivém zvuku v triích a kvartetech, ať už  klasického složení nebo v jiných kombinacích – v triích například s lesním rohem (v krásných Intarsiích II, op.226, pro soubor Collegium tripartitum) nebo s bicím nástrojem.

To je případ Tria pro housle, klavír a malý bubínek, kde na večeru Svazu českých skladatelů v Praze i v dalších provedeních hrál vedle houslisty Jana Sedláčka a klavíristy Františka Rezka part bubínku překvapivě violista Karel Špelina (jeho význam pro tvorbu Zdeňka Lukáše v oboru violy bude ještě zdůrazněn).

Jak k tomu došlo ? Sdělil mi to v dopise ze dne 13.ledna 1992 sám Karel Špelina: „Trio pro housle, klavír a a bubínek jsem vskutku hrál já (nejméně dvakrát veřejně a rovněž nahrávku 31.3.64). Vzpomínám si, že je to báječná muzika, kterou Jan Sedláček i František Rezek znamenitě hráli a u Zdeňka vyprovokovali. Skladateli tam ovšem “vyšel“  malý bubínek, hudba si jej vyžadovala. V té době nebyl v okolí bicista Sedláčkovy a Rezkovy generace; páni byli v rozhlasu i
v opeře mnohem starší a pravděpodobně ne dost ochotní studovat soudobou hudbu. Hrál jsem tenkrát s Janem Sedláčkem v kvartetu a šlo to jako na vojně: „tady máš part a nauč se jej“.Nehrál jsem ovšem paličkami, ale pouze prsty obou rukou. Pro tuto komořinu to prý šlo, skladatel byl spokojen.“ (Snímek je uchován v rozhlase v Plzni.)

Viola  se v odkazu Zdeňka Lukáše vyskytuje často. Zcela nepochybně zde existuje inspirační moment v podobě violového tónu a velké muzikality Karla Špeliny. Tento pozdější koncertní mistr skupiny viol v České filharmonii začínal v Plzni původně jako houslista amatér, později přešel na violu.Dobře si vzpomínám, jak jeho výkony oceňoval dirigent Bohumír Liška v amatérském Orchestrálním sdružení. Karel Špelina později absolvoval konzervatoř a přešel na profesionální pole – hrál v Plzeňském rozhlasovém orchestru a – jak už bylo uvedeno v jeho citovaném dopise – v Plzeňském rozhlasovém  kvartetu, které mělo v této době vynikající úroveň. V Praze pak kromě České filharmonie působil v komorních útvarech, pro něž Zdeněk Lukáš – jím zajisté inspirován – vytvářel své kompozice: v duu s houslistou Antonínem Novákem nebo v Klavírním kvartetu Bohuslava Martinů.

Sólové viole je v Lukášově odkazu věnována Sonáta, op.243, z roku 1991, dedikovaná „příteli Karlu Špelinovi k jeho 55.narozeninám“ a Koncert pro violu a orchestr, op.185, který Karel Špelina premiéroval a nahrál a kterým se nyní chlubí  např. violistka další generace Jitka Hosprová.

Violoncellu nevěnoval Lukáš žádnou skladbu bez doprovodu nebo s klavírem, uplatnil je však – samozřejmě kromě výrazné role v komorních seskupeních – velmi zajímavě v duu s houslemi, op.207, komponovaném pod názvem Dvojhry pro manželské duo Jany Vlachové a Michaela Ericssona v roce 1987.

Dvě skladby věnoval spojení violoncella a kontrabasu. Zcela nevídané je spojení violoncella v duu s hráčem na bicí, který ovládá celkem jedenáct nástrojů. Jde o kompozici ze závěru skladatelova života z roku 2006, Preludium per due sonatori, op.352.

Méně početně je v Lukášově tvorbě uplatněn kontrabas, což je při povaze nástroje samozřejmé. Stane-li se tak, je výsledek fascinující. Kompozice Duo di basso pro violoncello a kontrabas, op.210, byla vytvořena pro stejnojmenný soubor Duo di basso Františka Hosta a Jiřího Hudce (připomínám, že o dva roky později vznikla druhá verze, op.227, jako dvojkoncert se smyčcovým orchestrem). /1/

Z klávesových nástrojů je samozřejmě v Lukášově komorní hudbě využíván klavír. Jako sólovému nástroji mu patří devět kompozic, rovnoměrně v seznamu tvorby rozložených od raných Dvou klavírních kusů, op.21, po Andante a Allegro, op.269, z roku 1995.

V klavírní oblasti najdeme i skladby instruktivní: Tři písně pro klavír, op.91a, věnoval Zdeněk Lukáš dceři Janě k Vánocům 1972 spolu se souborem Ríša, Míša, Mikinka, op.91b. Pro vyspělejší žáky hudebních škol nebo pro konzervatoristy je určena Balada, op.78, z roku 1972 nebo Píseň, op.88, z téhož roku.

Hlavní uplatnění klavíru je v útvaru komorního dua – samozřejmě se smyčcovými nástroji, nejvíce s houslemi nebo s violou, z dechových nástrojů s flétnou, z dalších dřevěných nástrojů s hobojem a s klarinetem.  /2/  Nelze opomenout basklarinet, neboť Zdeněk Lukáš vytvořil kompozici pro elitní komorní soubor Due Boemi basklarinetisty Josefa Horáka a klavíristky Emmy Kovárnové. Umělci, kteří mnoho udělali pro propagaci české hudby v zahraničí, Legendu, op.85, premiérovali v červnu 1972 v Biberachu v NSR.

Z komorních seskupení, kde Lukáš využil možností klavírniho zvuku, stojí v popředí klavírní kvarteto ve složení klavír, housle, viola a violoncello.Byla to nejdříve Sonata di danza,op.151, z roku 1980, a o jedenáct let později II.klavírní kvartet, op. 241.  /3/

Z akordických nástrojů patří v Lukášově komorním díle důležité místo cembalu – sólově je to překrásná Partita, op.154, věnovaná Jitce Navrátilové k Vánocům 1981; cembalo se vyskytuje i ve spojení s jinými nástroji, například s violou. Harfu Lukáš originálně sdružil v kompozici podivného jména Hosprenglic s violou (v opusovém čísle 328 z roku 2002): jde o vtipné spojení jmen interpretek, jimž je dílo věnováno: Jitka Hosprová a Kateřina Englichová.Varhany se vyskytují v sólových kompozicích jako je Pražské pastorale nebo Tusta,  op.290, rapsodie věnovaná Jaroslavu Tůmovi.

Zajímavé je, že v žádné sólové komorní skladbě nevyužil Zdeněk Lukáš zvuk žesťových nástrojů, které uměl tak znamenitě uplatnit v orchestrální hudbě. Kouzelně mu ovšem zní lesní roh v triu Intarzie II, psaném pro Collegium tripartitum, a jeho zvuk uplatnil v dalších komor- ních obsazeních jako je dechové kvinteto nebo noneto. Žesťům samotným jsou věnovány kvintety – op.161 Serenáda a 271 Partita alla fanfare, s varhanami zaznívají Katedrály (pět vět pro žesťové kvinteto a varhany, op.124).

Co se týče pohledu na formu a členění Lukášových komorních kompozic na věty, jeví se při porovnání dostupných skladeb (neboť některá díla nejsou dosažitelná pro jejich věnování  za hranice apod.), že nejčastějším případem je jednovětá výpověď, často ovšem vnitřně členěná. Zajímavé je, že těchto jednovětých skladeb přibývá v posledních letech Lukášova života: jestliže do opusového čísla 200 jde o jedenáct kompozic, v dalším období – od opusu 201 a poloviny osmdesátých let do konce tvorby – jich napočítáme dvacetdvě, se zvláště silným zastoupením od opusu 308 (rok1999). Vysvětluji si to skutečností, že se ve své finální etapě života skladatel už tolik neupínal na vybudování několikavětých útvarů (třebaže i ty se zde vyskytují), ale že – často z potřeby vytvořit kompozici pro určitého interpreta nebo komorní seskupení – vystačil s plochou jediné hudebně vtipné věty. Jako příklad uvádím Canto appassionato pro violu a klavír, op.308, komponované pro Věru Binnarovou  a Jitku Čechovou, kvintet pro harfu, dvoje housle, violu a violoncello Per tutte le corde, op.320, komponovaný pro Kateřinu Englichovou, nebo vtipné už zmíněné duo Hosprenglic.

Menší je počet dvouvětých kompozic – ze sledovaného souboru jen sedm. Dvouvětost je zde obvykle vyvolána skladatelovým záměrem vytvořit dvojici svou povahou kontrastní, nejčastěji v pořadí vět pomalá – rychlá, případně kontrapunktická – akordická. Důvod však může být i mimohudební. Je tu například dvojice s označením Andante a Allegro pro sólový klavír, op.269, z roku 1995.Kompozice patří k těm, které nejsou zachovány v skladatelově pozůstalosti, ale poznámka „ originál poslán Jitce Čechové“ mne vedla ke korespondenci s touto znamenitou klavíristkou.  /4/  Od ní vím o zajímavých okolnostech vzniku díla. Německý Südwestfunk jí nabídl v roce 1993, aby si vybrala českého skladatele, který by pro ni napsal klavírní koncert. Její volba byla jednoznačná – požádala Zdeňka Lukáše, jehož skladby milovala už od dětství. Úspěšná premiéra jednovětého III.koncertu pro klavír a orchestr, komponovaného v roce 1993 na objednávku pro Symfonický orchestr v Baden Badenu a Jitku Čechovou , se konala 9.července 1994 v Baden Badenu. Zdeňka Lukáše okouzlila hra mladé klavíristky natolik, že jí věnoval již zmíněné dvouvěté sólové dílo. Skladatel umělkyni tehdy podle jejího sdělení řekl, že se snažil ve skladbě zachytit protipóly její povahy, jež je na jedné straně lyricky vroucí a melancholická, na druhé straně vášnivě bujará a energická (tedy zdůvodnění dvojvětosti, Andante a Allegro).

Jinde je dvojvětost vytvářena, jak už bylo řečeno, účinnou změnou kompoziční sazby (Cantabile e fugato pro flétnu a klavír, op.292 ) nebo protikladem nálady (Meditace – rondo pro violu a cembalo, op.128). Dvouvětost může ovšem obsahovat i skrytou třívětost, například v Sextetu pro dvoje housle, violu, violoncello, kontrabas a klavír, op.339, kde je druhá věta kombinací věty pomalé a rychlé (Lento – Con moto).

Často je ovšem zastoupeno klasické třívěté utváření Lukášových komorních skladeb, z dosažitelného souboru je to dvacet kompozic. Nejčastější je forma, směřující k obrazci rychle (eventuálně mírně) – pomalu – rychle (rychleji než vstupní věta). Je to model uspokojující jednak skladatele, jednak interpreta i posluchače, přesto Zdeněk Lukáš užil velmi účinně model s pomalou finální větou, a to například v citované už třívěté kompozici Duo di basso, kde vstupnímu Preludiu odpovídá ve třetí větě klidové Postludium.

Čtyřvětost, s níž je klasicky pojato v sledovaném souboru jedenáct kompozic, je vytvářena obvyklým kontrastem  tempa rychlého a pomalého, opět nejčastěji se živou větou v závěru, která celek pevně uzavře.

Vyskytují se i kompozice o větším počtu vět, které v Lukášově tvorbě vědomě nabývají suitový charakter – např. instruktivní Partita semplice pro čtvery housle a klavír, op.37, jmenovaná již Partita pro cembalo, op.154, nebo šestidílné Divertimento pro housle a violu, op.96. Počet vět bývá v tomto případě někdy i součástí názvu, například Pět listů pro hoboj a harfu. V dostupném souboru skladeb je těchto kompozic o více větách sedm.  /5/

Bylo už tady mnoho řečeno o změně v Lukášově hudebním vyjadřování, částí hudebních teoretiků a historiků odsuzované jako zpronevěření pokrokovým, moderním, světově se odehrá-vajícím tendencím, částí milovníků Lukášova způsobu kompozice ve finálním období života však vítané.
     Dovoluji si k tomu ukázat na některá fakta a dokumenty a v závěru vyjádřit své osobní cítění této změny.

Lukášův kompoziční vývoj lze bezpochyby zhruba charakterizovat jako cestu od quasiromantického cítění v začátku tvorby (se spontánní tvůrčí invencí mimořádně nadaného hudebníka, reagujícího ovšem na vzory jakými byli A.Dvořák nebo B.Martinů) přes závažné období, kdy se seznámil se soudobými trendy a prošel plodnými konzultacemi u profesora Kabeláče. Důležité byly i konfrontace s tvorbou jeho mladších vrstevníků, Kabeláčových žáků v Plzni (Jaroslava Krčka, Jana Málka a Jana Slimáčka). Není ostatně zanedbatelné, že tito čtyři přátelé, vesměs působící v plzeňské rozhlasové stanici, vystupovali určitý čas i jako názorově shodná skupina „K“ – jednak proto,že se hlásili k Miloslavu Kabeláčovi jako svému učiteli a vzoru, jednak proto – bráno spíše s humorem – že ono „K“ se vyskytuje ve jménech všech čtyř (u Krčka dokonce dvakrát).

Do jisté míry jsem snad byla svědkem přerodu v zaměření Zdeňka Lukáše k oné závěrečné fázi jeho tvorby, kterou lze nazvat osobitou syntézou a která by nemohla nastat bez fází předchozích.

V červnu roku 1973 jsme se v plzeňském Kruhu přátel vážné hudby rozhodli uctít Lukášovy 45tiny komorním koncertem z jeho tvorby. Podobné koncerty jsme k poctě soudobých autorů uspořádali několikrát, ale právě v Lukášově případě to nebylo v roce 1973 jednoduché. Bylo po zájezdu souboru Česká píseň do Španělska, kdy po návratu došlo k udání Lukáše za protistátní výroky v autobusu a k vyšetřování některých členů. Vynikající organizátorka plzeňského hudebního života paní Milada Hoščálková, členka výboru Kruhu přátel vážné hudby, získala policejní povolení této akce, ale ode mne jako autorky mluveného průvodního slova byly vyžá-dány jeho teze. Čekali jsme tedy oprávněně  ve výstavní síni Masné krámy,kde se koncert konal, v publiku pozorovatele a hádali, kdo to může být. (Pořád v duchu vidím obětavou paní Hoščálkovou, jak tiskne v ruce kabelku s policejním povolením, aby se jím mohla v případě potřeby při zásahu vykázat.)

Na programu večera bylo jakési ohlédnutí za Lukášovou tvorbou v konfrontaci se současnými experimentálními skladbami. Zazněly rané písně v podání Josefa Sonnka, sborečky Čtyřlístek s houslemi, op.41, a Musica per piano, op .45, v podání profesora Antonína Brejchy, Lukášova přítele. V premiéře zněla Hudba k vernisáži, op.68, už moderně koncipovaná – hutně, kontrastně, s napětím. Přednesli ji Karel Špelina a Karel Friesl, v interpretaci Moravského kvarteta jsme pak vyslechli premiéru III.smyčcového kvartetu op.33, díla zcela nového – autor je komponoval v prvních měsících roku 1973.

Z dopisu Z. Lukáše dr. V. Bokůvkové ze dne 16. března 1981.

Domnívám se, že už tehdy došlo u Zdeňka Lukáše k úvahám o tom, zda jeho současné směřování odpovídá jeho skladatelské podstatě. Porovnáme-li ukázku z partitury III.kvartetu (neexistuje zvukový záznam díla, notový materiál je zachován jen zčásti) s partiturou IV.kvartetní kompozice, op.213, z roku 1987, vidíme markantní rozdíl. Plzeňský komorní koncert k životnímu jubileu nebyl samozřejmě podnětem jediným – mám zajímavý doklad ve svém archivu korespondence. Je ze 16.března 1981 a skladatel mi v něm  podává informace k plzeňskému koncertu Kvarteta Bohuslava Martinů, kde byla uvedena Sonata di danza, op.151. Píše o této kompozici a o roku 1980, kdy vznikla, jako o požehnaném, neboť v něm „i  vnouče přišlo“, i o skladbách, které tehdy vytvořil. Pokračuje důležitými slovy: „To je tak okolí „Sonaty“, jinak záměr žádný; hledám, jestli je možné ještě dnes nésti těžiště skladby téměř výlučně v oblasti melodické. Aby melodická linka byla soběstačná, i když pochopitelně potom bude znít  se vším soudobě vybaveným okolím. Aby nebyla, jak to většinou bývá, jen dramaticky zpřetrhaná, nebo nervózní, ale aby i dnes doznala třeba něžnosti, úsměvu, ale ne jenom toho, který má původ v grotesce nebo karikatuře, ale který je výrazem klidu a vyrovnání a provází nás třeba ve chvílích, kdy se setkáme s milovaným člověkem. Po shlédnutí svazového symfonického koncertu jsem měl pocit zoufalé stejnosti, která nemilosrdně útočí přes všechny dostupné prostředky (pokud možno v silných dynamikách) na stejnou emoční oblast posluchačů.  A já jsem přeci jenom také himlhergot jedním z nich. Nechci, abych sledoval skladatelské řemeslo, ale toužím po tom,aby mně nádherou přešel mráz po zádech.

Když jsem slyšel III.kvartet Slavického K. nedávno, tyto chvíle jsem prožíval. Je vidět, že to jde. A protože nechci strašit už nebo „šokovat“ lidi různými škleby a zoufalostí, hledám i já svůj pramínek, svoji studánku dosud neobjevených krás hudby. Pochopitelně, i v mých partiturách zůstane to dramatické dnešno, ale musí mít své proporce. Musí zbýt více místa na to všechno ostatní. A v partiturách minulého roku se to jasně projevuje. Proto 4 /!/ věty sonaty. Do jaké míry se mi to bude dařit, uvidíme v Plzni.“

Hudba závěrečné věty IV.smyčcového kvartetu, op.213, má už v sobě místa, o nichž mluvil skladatel v dopise –  kdy nádherou přechází mráz po zádech. Je to už dílo Lukášovy zralé syntézy, kde si ponechal kladné rysy své tvorby – metrorytmickou proměnlivost, originálně utvářený modální základ své kompoziční práce, často s využitím osobitého modu, kde střídal celý tón  a půltón (řádově c-d-es-f-ges-as-a-h-c) v melodických sledech i v akordickém uplatnění. Bez obavy z nařčení, že je nemoderní, přidává i úsměv – například v potěšení z prosté diatoniky v úsecích d moll nebo v závěru v jasné D dur.  /6/

Dovolte mi shrnutí: I v oblasti komorní tvorby je Zdeněk Lukáš významným skladatelem. Jeho tvorba prodělala své proměny, ale v každé její fázi dokázal být kompozičně zajímavý. Jeho vývoj nebyl jen spontánní, uvedená slova z dopisu dokazují, jak intenzívně vše promýšlel.

Vyčítá-li se mu někdy, že opustil experimentální směřování hudby, dovolím si říci, že vědomě šel cestou svého srdce, které má vedle převládajícího rozumu přece místo i v moderní hudbě.

Originální syntéza, k níž Zdeněk Lukáš dospěl, je působivým spojením jeho nadání a dalších osobních dispozic, jeho interpretační praxe (práce se zvukem lidských hlasů ve sborech) a celé cesty, kterou v životě prošel.

P o z n á m k y
1) V ukázce z CD „Zdeněk Lukáš – komorní tvorba“, 1993 Panton, zazněla vstupní věta z kompozice Duo di basso v podání stejnojmenného souboru. V komentáři byla vyzdvižena práce s barvou nástrojů a vystřídání nálad na stručné ploše.

2)  Za zmínku stojí nástrojově  výborně napsaná Koncertantní etuda, op.203, pro klarinet  a klavír, věnovaná studentu plzeňské konzervatoře Josefu Sonnkovi mladšímu (synovi sólisty sboru Česká píseň, o němž pojednává referát docentky dr.Jindrové,CSc.). Josef Sonnek ml.v premiéře skladbu uvedl na svém absolventském koncertu 18.ledna 1987.

3) Z CD „Zdeněk Lukáš – komorní tvorba“, 1993 Panton, zněla 1.věta II.klavírního kvartetu, op.241, v podání Klavírního kvarteta B.Martinů (E.Leichner – klavír, B.Kotmel – housle, K.Špelina – viola, M.Petráš – violoncello). Komentář upozornil na velmi zajímavé traktování klavírního partu (zprvu v opozici k trojici smyčcových nástrojů).

4)  j.cechova@cmail.cz ze dne 2.9.2008

5) Souhrn skladeb se zjištěným počtem vět se neshoduje s celkovým počtem Lukášových komorních kompozic. Je to dáno skutečností, že skladatel ve svém rukopisném seznamu svého díla někdy počet vět nevyznačil a notový materiál se v pozůstalosti nezachoval (zůstal u interpretů, byl zaslán do zahraničí atd.). Lze snad doufat, že k upřesnění může dojít získáváním chybějících materiálů (správcem pozůstalosti je docent katedry hudební kultury Západočeské univerzity dr.Zdeněk Vimr).

6) IV.věta Smyčcového kvartetu č.4, op.213, zazněla z již citovaného CD v podání Nového Vlachova kvarteta.

Studie uveřejněna v publikaci :

VIMR, Zdeněk (ed.). Zdeněk Lukáš, hudební skladatel. Praha : ASN repro, 2010, s. 51 – 61. ISBN 978-80-85468-00-7.