SBOROVÁ TVORBA V KONTEXTU ČESKÉ HUDBY DRUHÉ POLOVINY 20. STOLETÍ

Miloš Hons

Ve chvíli, kdy se uzavře životní pouť a tvorba významné skladatelské osobnosti, vyvstává logicky pro hudební vědu povinnost její komplexní a hluboké reflexe v domácím, případně i zahraničním kontextu.

V souvislosti s odkazem Zdeňka Lukáše je více než jasné, že oblast sborové tvorby bude patřit v jeho monografii k jedné z nejvýznamnějších položek, a to jak množstvím, tak hlavně jejím významem srovnatelným například s tvorbou Petra Ebena, Henryka Mikolaje Góreckého, Arvo Pärta atp.
Smyslem tohoto příspěvku  není ucelené panorama veškeré Lukášovy sborové tvorby s vyčerpávající databází  historických souvislostí a dobových reálií. Chce být  sondou do skladatelovy hudební řeči s poukazem na specifické kompoziční „konstanty“ a stylové projevy ve srovnání s domácí sborovou kompozicí a v omezené míře s některou spřízněnou tvorbou zahraniční.

Specifikum Lukáše jako sborového skladatele vyrůstá z vlastní dlouholeté sbormistrovské činnosti v plzeňské České písni, z níž pramenila důkladná znalost sborové sazby a všech aspektů vokální hudby vůbec včetně citu pro slovo a jeho hudební ztvárnění. Zde je možné uvézt paralelu např. s Antonínem Tučapským, dlouholetým sbormistrem PSMU a také plodným sborovým skladatelem, nebo s Janem Hanušem a Jarmilem Burghauserem, sbormistry chrámových těles na kůru sv. Markéty v Břevnově. Kvantita a žánrová pestrost Lukášových sborových opusů pramenila rovněž z  těsného a celoživotního zapojení do sborového života – přehlídek, festivalů, soutěží – tedy  neustálým kontaktem se sbory a sbormistry a jejich repertoárem.

Právě toto napojení na interpretační praxi směřovalo Lukáše již od tvůrčích počátků a zvláště v době stylového kvasu  a technik Nové hudby 60. let mimo cestu seriálních a témbrových sborových experimentů. Místo nezpěvného expresionismu jeho hudba zakládala na melosu, harmonii, rytmu a významu slov.
Spektrum zhudebňovaných textů je v Lukášově sborové tvorbě  pestré a ukazuje ho jako člověka velmi vzdělaného a s neutuchající invencí. Samotný výběr textových předloh a jejich zhudebnění zapadá do širších stylových kontextů.

Silnou námětovou oblast sborové tvorby 60. let tvořily starověké, antické,biblické a liturgické texty, vyznačující se filosofickou hloubkou a prezentací křesťanských postulátů a humanistických idejí. Jednou z příčin bylo hledání známých a staletími potvrzených hodnot, které tyto texty přinášely. Jejich zhudebnění bylo pak výrazem osobitého stylového směřování skladatele. K výraznému nárůstu těchto děl došlo především v druhé polovině 60. let a po osudovém srpnu 1968. Právě v této době skladatelé více inklinovali k využití jazyka v originálním znění, ke světovým jazykům, k jazykům starým a případně inovovaným a k jazykům exotickým.Tento trend souvisel se stylovým pozadím a měl své tvůrčí  cíle jako např.  snahu o vrácení české vokální tvorby do kontextu západoevropské  kultury, využití především fonetických a témbrových kvalit jazyka,  z důvodu cenzury určitou jinotajnost cizojazyčného textu  a nutnost zamaskování jeho hlavního smyslu.

Inspirace moudrostí  Šalamounovy „Knihy přísloví“ našla své ztvárnění například v Lukášově  cyklu pěti smíšených sborů Parabolae Salomonis (1965) nebo v mužském sboru Ego sapientia (1969) Ivany Loudové. V době, kdy celým národem zněla Modlitba Marty Kubišové a spojenecká vojska vtrhla do země s argumentem boje proti kontrarevoluci, dokončuje Lukáš Modlitbu (1968) na slova ghanských křesťanů. Vyhledávanými předlohami byly starozákonní žalmy jako v  Lukášově zhudebnění žalmu 43  Judica me, Deus (1969), či o rok později uvedeného cyklu Žalmů Klementa Slavického (1970).

Návaznost na orffovskou linii inspirovanou námětovou škálou středověké latinské studentské poezie nalezneme v cyklu Vivat iuventus (1972) či sboru Cara mihi semper eris (1982).

Blízkým autorem tohoto Lukášova stylového období byl brněnský skladatel Jan Novák. Jeho podivuhodné nadšení pro dávno zašlý svět latinského jazyka a literatury nemá v historii české hudby obdoby. Novák užíval texty od antiky, středověku až k vlastní latinské básnické činnosti. Z jeho tvorby jmenujme především úspěšný cyklus s názvem Exercitia mythologica (1968).

I ve výběru soudobé poezie nacházíme Lukášův sklon k humanistickým idejím a velkým postavám evroské kultury. Do této kategorie spadá triptych Pocta tvůrcům (1980) na verše Václava Fišera, věnovaný památce Michelangella Buonarottiho, Rembrandta a Pabla Picassa. Kromě celoživotní záliby v lidové poezii  mají významné zastoupení církevní texty tradičního okruhu, signifikující zejména závěrečné tvůrčí období.

Vlivy nové sonoristiky se u Lukáše projevily zejména v začlenění instrumentální složky do sborových kompozic. I zde nacházíme kabeláčovské vlivy zejména v oblibě bicích nástrojů, varhan a na počátku 70.let využitím zvuků elektroakustických  spolu s magnetofonovým záznamem.  Ve vokální sazbě inklinuje k madrigalovému typu sazby s dělenými hlasy.

Na Lukášův vývoj, jak již bylo naznačeno, měl od skladatelských počátků neobyčejný vliv Miloslav Kabeláč. Stopy tohoto vlivu i příznačné tvůrčí poetiky nacházíme v celé Lukášově tvorbě. V polovině 60. let byl Kabeláč nejvýraznější osobností srovnatelnou s evropskou špičkou, o čemž svědčí zajímavá vzpomínka skladatele Jana Klusáka: “Někdy kolem poloviny šedesátých let proběhla ještě jedna zajímavá metamorfosa. Přestali jsme zařazovat  Miloslava Kabeláče někam za Martinů a Bořkovce a připomínali jsme ho spíš společně s Messiaenem, Lutoslawským a Ligetim.“

Kabeláč reprezentoval trend, jehož synonymem se staly pojmy jako – racionalita, konstruktivismus. Restrikce materiálu, úspornost kompozičních prostředků a celková tematická propojenost a koncentrovanost hudební struktury zde reprezentovaly nové tektonické myšlení, které souznělo zejména s principy a názory polské avantgardy v čele s Witoldem Lutoslawským. Kromě zjevného Lukášova sklonu k modálnímu základu struktury, bylo nejvýznamnějším kabeláčovským dědictvím respektování celkového tvaru skladby. Její formový a stavebný vývoj od základního motivického jádra k vrcholu a závěru. Sem zapadá nejen samotná kvalita Kabeláčovy hudby, ale též zajímavý Lutoslawského výrok reflektující vlastní tvorbu vyjádřením, že každé jeho dílo spočívá na očekávání finále.
Pro Lukáše je výchozím momentem slovo, jeho rytmus, melodie a obsah. Skladby vyrůstají z úvodního motivu, který je jejich jakýmsi strukturním a zároveň myšlenkovým mottem. Typický vývoj spočívá na postupném rozvíjení motivu, jeho transponování a vrstvení v hlasech. Zastupuje ve skladbě nápadné hudební popředí často doprovázené oblíbenou technikou prodlev v různých podobách ležících či rytmizovaných tónů nebo celých akordů. I zde je nápadná souvislost s Kabeláčovou výstavbou.

Ve sboru Modliba z roku 1968 se úvodní rytmizovaná prodleva rozvine do drobného melodického tvaru, u Lukáše často v rozsahu tercie. Deklamační a psalmodický charakter prostoupí celou šestihlasou sazbou, střídající polymelodii s výrazným unisonem. Odrazem doby je celkový archaizující a strohý výraz.

Stejnou dramaturgii Lukáš použil i ve své nejrozsáhlejší sborové kompozici, cca dvanáctiminutové  Judica me, Deus z roku 1969. Podobné rozlehlé sborové fresky nacházíme i v tvorbě Lukášových současníků a reprezentují dobou žánrovou tendenci  (viz Kurošio Ivany Loudové, Matka Marka Kopelenta, Caprichos Luboše Fišera atp.).

O aktuálním smyslu zhudebněného žalmu 43 nelze pochybovat (Dopomoz mi Bože k právu, dej mi vyváznout před bezbožným pronárodem, před člověkem záludným a podlým. Tys moje záštita.) Barytonové sólo, vyrůstající z úvodního zvolání, doprovází ostinátní rytmizovaná prodleva. Vzrušený obsah textu vedl skladatele  k členité stavbě, stavějící v kontrast jemné polyfonní předivo hlasů a náhlá expresivní sborová unisona tvrdě razící text žalmu. Lukáš jako ryzí vokální skladatel  reprezentuje od baroka se táhnoucí poetiku slovní symboliky, jejího významu a příslušného afektu. S oblibou vybraná a citlivá slova opakuje a melodicko harmonicky zdůrazňuje. V tomto sboru tvoří kontrastní polohy zoufalá zvolání „Deus meus“ a bolestné „confitebor“.

Cyklus pěti sborů Parabolae Salomonis z roku 1965 patří k jednomu z vrcholů Lukášovy rané tvorby. Latinské texty  Šalamounových přísloví tvoří působivou symbiózu s Lukášovou poetikou, využívající  prozodického potenciálu slov a polymelodického vedení hlasů. Druhá část s názvem In semita iusticiae vita (Na stezce spravedlnosti je život, ale bludná cesta vede ke smrti) zahájí sborovým unisonovým mottem, od něhož se odvíjí všechny následující  melodické linie, střídající energické a lyrické polohy. Modální melodika a paralelně vedené souzvuky navozují opět  orffovsky archaizující atmosféru sboru. Následující část Luxuriosa res motoricky pulsuje od úvodního rytmického tvaru jednoho tónu. Toto energické motto je postupně melodizováno a imitačně vrstveno a ústí do  efektního unisonového závěru, moralistně varujícího slovy…kdo si ve víně a opilosti libuje, nebývá moudrý.

Je-li možné alespoň v omezené míře srovnat tuto Lukášovou tvorbu s domácí soudobou reprezentavní tvorbou, zastavme se krátce u tří děl. Žalmy pro sóla, sbor a varhany  Klementa Slavického  z roku 1970 jsou jedním z největších děl české hudby druhé poloviny 20.století. Pro věřícího skladatele žalmy představují vrchol starozákonní lyriky vyznačující se specifickou archaickou sakrálností a poetickou hloubkou. Kánon 150 zpěvů v Knize žalmů  obsahuje texty pokorné prosby k Bohu, ale i výzvy k jeho oslavám. Slavického výběr byl  zjevně motivován společenským děním – srpnovými událostmi roku 1968 a následným obdobím začínající normalizace. Cyklus šesti žalmů tvoří myšlenkový celek, který kromě proseb o pomoc v těžkých časech zahrnuje také naději do budoucna a útěchu ve víře. Výraz středního dílu třetího žalmu vychází z obsahu textu…“ale Bůh slyšel, všiml si mé úpěnlivé prosby.“  Překrásná dvořákovská kantiléna, vrcholící širokou harmonií sborového osmihlasu, navozuje atmosféru lyrické kontemplace, která vzdáleně připomíná misteriózní závěry Stravinského Žalmové a Honeggerovy Liturgické symfonie.

Stabat Mater Ivany Loudové  z roku 1966 představuje tvorbu v duchu avantgardy 60. let. Výběr veršů ze středověké sekvence  a kompoziční technika vykazují zřetelný vliv Pendereckého  Stabat Mater z roku 1962.

Autorka se v tomto cca 8minutovém mužském dvojsboru prezentuje jako představitelka tzv. „nové linearity“, myšlení, jehož základy získala také za studijních let u Miloslava Kabeláče. Zhudebnění textu nejde do expresivity drásajících disonancí, i když  rozestupy krajních hlasů v intervalech malé nóny způsobují takřka neustálé harmonické napětí. Hlavní pozornost  poutá  archaismus chorální melodiky s plačtivými frygickými intonacemi. Typické jsou paralelně vedené hlasy s  hlubokými basovými prodlevami, mezi nimiž bolestný výraz tu a tam pronikne v akordických sborových výkřicích. Stejně jako u Pendereckého se závěr skladby rozjasní do trojzvuku A dur.

Tvůrčí poetika Jana Nováka je velmi blízká tvorbě Zdeňka Lukáše a Carla Orffa, o čemž svědčí zejména cyklus Mytologických cvičení (Exercitia mythologica) z roku 1968.

Nejnápadnějším projevem je osobité pojetí metrorytmiky – práce s časoměrnými stopami a ostinátními rytmickými modely. Kontrapunktické techniky využívají nestarších typů paralelních dvojhlasů, bourdonových prodlev, neimitačních dvoj-trojhlasů a kánonických postupů. Spolu s homofonními a syrytmickými strukturami utvářejí zajímavé spektrum sazeb, gradujících v náročné dvojsborové technice.

V efektním finále sboru Terpsichore, múzy tance, nastupují imitace dvou sborů v těsném odstupu. Pulsace základního motivu  na slově hilaris žene hudbu až k tanečně extatickému výrazu. Metrorytmická struktura s celkovou motoričností přebírají hlavní tektonickou funkci a výrazovou kvalitu.

V roce 1972 vznikl  sborový cyklus Vivat iuventus (Ať žije mládí),  kterým Lukáš demonstroval spřízněnost s novými trendy  a netradiční sonoristikou. Část s názvem Omittans studia (Nechme stranou studia) vyrůstá z lapidární deklamace latinské předlohy za témbrového pozadí bicích nástrojů a klavírních klastrů. Strohost melodické linie je ve prospěch rytmické pregnantnosti, která s celkovou zvukovostí navozuje až rituálně magický nádech skladby.

V následující části Vivat vinum (Ať žije víno) můžeme slyšet přímé názvuky či anticipace jedné z nejnáročnějších Lukášových sborových skladeb a pokračujících zhudebnění středověké studenské poezie, smíšeného sboru Cara mihi semper eris z roku 1982. Podrobná analýza jde mimo možnosti tohoto příspěvku a tak dovolte pouze heslovitou charakteristiku. Na úvod unisonové motto nisi fallar v rozsahu tercie, doprovázené tvrdošíjnou basovou rytmizovanou prodlevou. V dalším vývoji transpozice a melodická zdobení motivu  spolu s posunováním prodlevy na jiná modální centra. Typickou lukášovskou technikou postupného přidávání hlasů a  rozšiřováním  prostoru a zvuku sbor graduje a náhle přechází do sborového unisona, které je i jakýmsi epilogem skladby. Symboliku citlivých slov jako doloribus (bolest) a falleris (klam) Lukáš umocňuje melodickou ornamentikou a tentokrát i nevídanými harmonickými prostředky – akordickým osmizvukem postaveným převážně na terciovém základu – cis-e-gis-h-d-f-g-b. Jde vpodstatě o překlopení celého specifického osmitónového modu 1-2-1-2-1 2-1  (cis-d-e-f-g-gis-ais-h) do vertikály.

Typické znaky Lukášovy techniky nalezneme i ve sborech na lidovou poezii, zde pochopitelně v redukované podobě vzhledem k charakteru předlohy. Například strukturním základem třetí části cyklu mužských sborů Jaro se otvírá z roku 1975 je pregnantní úvodní motiv  s textem „na housle na dudy“ opět v terciovém rozsahu. Postupným přídáváním hlasů a transpozicí do durové tóniny skladatel dociluje působivých gradací a výrazových kontrastů. Motorický charakter posiluje kromě vokální složky i figurativní sazba sólových houslí.

Sbor Dohráno a dozpíváno z roku 1972 zastupuje v Lukášově tvorbě vzácnou polohu nostalgie až melancholie, inspirovanou verši S.K Neumanna. Základem sborové sazby je opět ostinátní odvíjení sborového pozadí a úvodní terciový motiv sólového altu, jehož stísněnost vyplývá z frygického půltónového vychylování melodiky. Polyfonní dialog sboru a sólistky v pravý okamžik vystřídá prostá sazba paralelně vedených kvintakordů.

Období po listopadové revoluci 1989 je v české sborové tvorbě ve znamení rozmachu kompozic na církevní texty. Univerzální latina a nadčasové, všeobečně srozumitelné hodnoty a poselství zakládají na směru a intenzitě Lukášovy tvorby závěrečného období. Charakterizuje jej průzračná sazba diatonického základu, zesílený akcent na melodii, harmonii a tradiční imitační polyfonii. Tyto znaky bývají v souvislosti s vývojem evropské hudby přibližně od 70.let zahrnovány pod pojem tzv. postmoderny. Na rozdíl od některých avantgardně orientovaných skladatelů v Lukášově vývoji nejde vůbec o nějaký stylový zlom, nýbrž o plynulý posun.

Ukázka z duchovního sboru Totus tuus polského skladatele Henryka Mikolaje Góreckého tvoří jeden z typických projevů zmíněného stylového zjednodušení – diatonická melodie a harmonie, pozvolna vrstvené hlasy, vše pohlcující spirituální výraz.

Také Arvo Pärt prošel obdobím stylového zlomu od modernismu k originálními stylu tintinambuli.  Žalm 95 Cantate Domino reprezentuje kompozici, jejíž čtyřhlasá imitační sazba vyrůstá z jednoduchého stupnicového motivu.

Bylo by možné v tuto chvíli dokládat domácí vývoj a sborovou scénu řadou skladeb, patřících k významným počinům – duchovním sborům Petra Ebena, Jana Hanuše, Ivany Loudové, Antonína Tučapského aj. Uzavřeme stručný portrét Lukášovy tvorby dvěma ukázkami z devadesátých let.

Nové zhudebnění Šalamounova přísloví Quis potest dicere (Kdo může říci: Mé srdce je ryzí, jsem čistý od hříchu?) z roku 1993 upoutá ihned svým typickým razantním mottem, vyrůstajícím z prozodického potenciálu úvodních slov. Ve střední lyrické části zazní jedna z nejkrásnějších Lukášových melodií, doprovázených jednoduchou a působivou harmonií.

Pater noster z roku 1994 je v určitém slova smyslu apoteózou  diatonické hudby s průzračnou akordickou sazbou a maximálně srozumitelným pojetím textu. V popředí této skladby a řady dalších je  výraz tvůrčího potěšení, založeného na důvěrné znalosti sborové kompozice.

Studie uveřejněna v publikaci :

VIMR, Zdeněk (ed.). Zdeněk Lukáš, hudební skladatel. Praha : ASN repro, 2010, s. 25 – 29. ISBN 978-80-85468-00-7.