SYMFONIE

Jaromír  Havlík

Se symfoniemi Zdeňka Lukáše jsem přišel poprvé do styku zhruba před třiceti lety v souvislosti s prací na své monografii o české poválečné symfonii. Základní údaje o tvorbě v tomto žánru (mimochodem, velmi početné) jsem získával mimo jiné i pomocí dotazníku, který jsem žijícím skladatelům-symfonikům rozeslal a na který většina z oslovených pozitivně reagovala. S řadou z nich jsem později navázal i osobní kontakt. To byl i případ Zdeňka Lukáše, který mi na můj dotazník promptně odpověděl a s nímž jsem se poté nad tématem jeho symfonií ještě několikrát sešel. Údaje odtud načerpané jsou ovšem omezeny rokem 1975,  k němuž sahal původně časový záběr spisu (později v souvislosti s publikováním rozšířený k roku 1980). Zdrojů informací bylo samozřejmě víc. Zpřesňující dokumentační data mi poskytly zejména přihlašovací karty OSA, k nimž jsem  – nikoli bez problémů – získal přístup a které jsem pečlivě prostudoval. A Zdeněk Lukáš patřil k autorům, kteří svá díla hlásili Ochrannému svazu autorskému  velmi pečlivě a důsledně. Není divu, od roku 1965 žil jako umělec ve svobodném povolání a skladatelská tvorba byla prvořadým zdrojem jeho obživy.  Mé podrobnější znalosti Lukášových symfonií se tudíž týkají především prvních pěti symfonií a tři symfoniet, jejichž vznik spadá do zkoumaného období omezeného rokem 1975 respektive 1980. Mé znalosti posledních dvou symfonií – sedmé a osmé, včetně Sinfonie brevis a Koncertantní symfonie nejsou již tak důkladné, neboť jsem se po dokončení svého monografického spisu začal věnovat jiným tématům. Navíc je zřejmé  – a to platí i z dnešního hlediska, umožňujícího potřebný delší časový odstup, že období, jemuž jsem se jako badatel o české poválečné symfonii věnoval, představuje skutečně kulminační etapu české skladatelské produkce v tomto žánru. Léta osmdesátá a následující znamenají prokazatelný ústup symfonie z její někdejší slávy a prestiže, od devadesátých let dochází i k zjevnému poklesu zájmu o její provozování, což neplatí samozřejmě jen pro symfonii, nýbrž pro celou oblast nové, soudobé orchestrální tvorby, která je, marná sláva, ekonomicky náročná. Zdeněk Lukáš stihl v této, pro symfonii již méně příznivé době, vytvořit ještě dvě symfonie (VI. a VII.) a dvě díla do oblasti žánru symfonie rovněž spadající, totiž Sinfonii brevis pro velký dechový orchestr a Koncertantní symfonii pro trubku, lesní roh, trombón a orchestr.

Je známo, že Lukáš byl ve skladbě vlastně samouk nadaný spontánní tvořivostí, který své vrozené tvůrčí nadání technicky posiloval především  praxí – nejprve především upravovatelskou v oblasti lidové písně pro účely provozu plzeňského rozhlasu. V době studia na učitelském ústavu (1942-1946) získal základy  harmonie a kontrapunktu u profesora pražské konzervatoře Antonína Modra (takto žáka Sukova na pražské konzervatoři a její Mistrovské škole)  a v roce 1955 též (na to se v jeho případě občas zapomíná !) bral soukromé lekce u Jaroslava Řídkého, významného českého skladatele, znamenitého pedagoga, toho času profesora HAMU. Za nejvýznamnější přínos Lukášovu skladatelskému růstu a osobnostním vyhranění bývá – a zcela oprávněně – považován jeho téměř desetiletý, rozuměj studijní,  kontakt  s Miloslavem Kabeláčem, zabírající léta 1961-1970. V této době se  Lukáš začal živě zajímat i o nové kompoziční systémy a techniky, řadu z nich si prakticky vyzkoušel – včetně kompozic elektroakustických, k nimž plzeňské prostředí zejména od 2. poloviny 60 let přímo vybízelo. Postupně si vytvořil a stabilizoval osobitý a nezaměnitelný skladatelský styl  – jakousi individuální a nanejvýš charakteristickou syntézu tradice a modernismu. V závěru svého příspěvku se pokusím vymezit alespoň jeho základní znaky, alespoň ty, které jsou typické pro jeho projev symfonický.  

    Do oblasti žánru symfonie zasáhl Lukáš poprvé již v roce 1957, tedy jako devatenáctiletý svou  I. symfoniettou  op. 8.  Je to veskrze tradičně založená skladba  o třech větách s celkovým rozsahem zhruba čtvrt hodiny. Je to tedy symfonietta ve smyslu „malá symfonie“. Podle skladatelova osobního sdělení nebyla I. symfonietta provedena a zůstala v rukopise. Do OSA ji autor nicméně přihlásil, a  to 3. července 1957.

O  půldruhého roku  později, v roce 1959, vznikla II. symfonietta  op. 18  (v OSA přihlášena 12. ledna 1959), rovněž o třech větách, tentokrát ovšem již rozsáhlejší – celkové trvání díla činí asi 25 minut. Toto dílo jsem měl možnost slyšet, byť ze snímku žalostně nekvalitního, nahraného přes mikrofon na magnetofonový pásek z rozhlasového vysílání.   Dlužno podotknout, že ani Zdeněk Lukáš v době, kdy jsem s ním o tomto díle mluvil, nahrávku II. symfonietty neměl a vyjádřil se o ní spíše s úsměvným despektem jako o skladbě začátečnické. Antonín Špelda přidává ve svém profilu Zdeňka Lukáše publikovaném v Hudebních rozhledech 1968  na adresu tohoto díla ještě zajímavou poznámku, podle níž skladatel o II. symfoniettě později s úsměvem poznamenával, že to byla „pocta Bohuslavu Martinů“.  Některé detaily skladby skutečně poukazují ke skladatelskému rukopisu Lukášova oblíbeného Mistra z jeho pozdního období, kdy se u Martinů v zesílené míře objevují zejména melodické prvky generující v českém folklóru. A toto folklórní východisko bylo, jak známo, i východiskem skladatelského projevu Lukášova  Lukáš měl na počátku své skladatelské dráhy velké štěstí na Plzeň – zde ho s velkými sympatiemi přijímali, zde mu řadu skladeb provedli,  což mu umožnilo autentickou korekturu zvukové podoby díla – a to je pro skladatele vždy velká výhoda. II. symfonietta op. 18 byla v plzeňském rozhlasovém studiu nahrána v roce 1962 a tento snímek (patrně jediný) jsem měl možnost slyšet z magnetofonového pásku.

Zhruba stejný časový odstup, totiž rok a půl, dělí II. symfoniettu od Lukášovy  I. symfonie op.22  s podtitulem „Rok 1945“.  Zazněla poprvé v březnu 1960 v Plzni v podáni Plzeňského rozhlasového orchestru s dirigentem Antonínem Devátým, v OSA je přihlášena ovšem až 18. října 1960. Je to rozmáchlé půlhodinové dílo o 4 větách, spontánně nakomponované s nosnými melodickými tématy i celkovou fakturou tradičního ražení. Lukáš se zde projevil jako autor schopný velkých, stavebně i myšlenkově ucelených tvůrčích projektů. Zároveň si v té době ještě příliš nedělal starosti s původností a moderností svých nápadů. Hudbu přímo překypující nápady  (mladý A. Dvořák!) doslova „sypal z rukávu“, byla to hudba široce srozumitelná, přístupná – a tudíž i posluchačsky s velkými sympatiemi přijímaná. Lukáš tímto dílem definitivně vstoupil mezi české symfoniky. A to byl nejen úspěch, nýbrž také závazek.

Psal se rok 1960 a symfonie zažívala v tvorbě českých skladatelů své kulminační období – nikdy předtím a  vlastně ani nikdy poté již nepřekonané. To mělo své pozitivní a, bohužel, i negativní důsledky. Zde si dovolíme malou, ale důvodnou odbočku od tématu, odbočku, která ovšem s Lukášovou skutečnou symfonickou prvotinou bezprostředně souvisí.

Podtitul Lukášovy I. symfonie „Rok 1945“ je dobově příznačný: symfonie vznikla v roce 15. výročí osvobození, které bylo u nás velmi intenzívně připomínáno – bilancovalo se, vycházely první bilanční spisy o dosavadních 15. letech „nové cesty“ české hudby  . Toto malé jubileum bylo žádoucí oslavit i „velkým tvůrčím aktem“ – v orchestrální tvorbě nejspíš symfonií. A právě přelom padesátých a šedesátých let se v tvorbě českých skladatelů vyznačuje mimořádně vysokým kvantitativním vzrůstem produkce právě v žánru symfonie. Stačí uvést jeden výmluvný konkrétní příklad: na 5. celostátní přehlídce nové tvorby československých skladatelů počátkem roku 1961 ,  pořádané současně jako 1. (a, jak se ukázalo, zároveň i poslední) přehlídka československých symfonických orchestrů, bylo premiérováno celkem 13 (!!!) nových symfonií vzniklých (tak zněly regule těchto přehlídek, pro které se o něco později vžije název TNT) v předchozích maximálně dvou letech, tedy v letech 1959-60.

Pátá celostátní přehlídka nové tvorby vyprovokovala v souvislosti s velkým přílivem nových symfonií i některé obecnější úvahy o problémech tohoto žánru v naší soudobé tvorbě. Celkové hodnocení premiérovaných symfonií nebylo nijak příznivé: byla konstatována nápadná dramaturgická podobnost, stavebná, výrazová i zvuková uniformita a další detailní jevy společně signalizující neuspokojivý, ne-li přímo krizový stav. Názory na jeho řešení se ovšem značně různily. Musíme si uvědomit, že v té době se již na půdě Svazu skladatelů polarizovaly názory mezi přívrženci a odpůrci tzv. Nové hudby, přicházely první prokazatelné úspěchy tvorby orientované k moderním kompozičním technikám, systémům i materiálovým prvkům – a v této vrstvě měla tradičně koncipovaná symfonie pochopitelně pramalé zastání. Nutno ještě podotknout, že žádná ze 13 nových symfonií premiérovaných na slavnostní přehlídce počátkem roku 1961 se nestala častější natož pak trvalou položkou symfonického repertoáru. V následujících letech bude produkce tohoto druhu velmi rychle klesat a skladatelé se v orchestrální oblasti zaměří na jiné žánry a na celkově střídmější (časově i zvukově) tvůrčí projekty.

Lukáš se svou I. symfonií zmíněného symfonického maratónu nezúčastnil. Nicméně jeho I. symfonie vykazuje v zásadě  podobné znaky, které se staly terčem kritických výtek při hodnocení 5. celostátní přehlídky nové tvorby.  Dílo s charakteristickým podtitulem „Rok 1945“ má jasné romantizující znaky. Její invenční zdroje nejsou přesvědčivě ujednocené, mísí se zde folklórní prvky s „masovými“ intonacemi tolik příznačnými pro orchestrální tvorbu 50. let napříč žánry – i s moderněji utvářenou melodikou s volnějším tonálně harmonickým zakotvením. Ve stavbě jednotlivých vět je občas cítit spíše formální, dekorativní patos, vyskytuje se zde i řada pobočných epizod, které zatěžkávají stavbu i obsah. Je to typický případ spontánně se rozvíjejícího tvůrčího talentu, který doslova překypuje nápady, avšak který svým materiálem ještě nikoli zcela suverénně vládne. Maně si zde člověk vybaví rané symfonie Dvořákovy, které vykazují v obecné rovině velice podobné znaky: skladatel je spíše veden (ne-li občas dokonce jakoby vlečen) svým materiálem než by jej sám vedl a řídil přesně zacíleným směrem.

Vnímavý i ambiciózní Lukáš se začal více zabývat původností své další tvorby, záhy zaregistroval nové hudební proudy, které se u nás v této době začaly šířit, a  proto se rozhodl pro další a hlubší (systematičtější) skladatelské školení. V roce 1961 se seznámil s Miloslavem Kabeláčem, což mělo pro jeho další skladatelský vývoj a růst zásadní význam. Kabeláč byl, jak známo, umělec nesmírně vzdělaný, důsledný a poctivý. Otázky umělecké tvorby bral nesmírně vážně a odpovědně. Navíc byl zdatný symfonik, považovaný dnes za bezkonkurenčně nejvýznamnější osobnost české symfonie po Dvořákovi a Martinů. Otevřel 33letému Lukášovi nové obzory. Dosavadní „spontánní tradicionalista“ se pod Kabeláčovým dozorem rychle změnil – a to k lepšímu. Zlepšila se jeho skladatelská technika, změnil se jeho přístup k vlastní skladatelské tvorbě ve směru a) větší modernosti, b) větší a vážnější odpovědnosti vůči sobě i vůči hudbě jako takové.
V letech 1960-65 stačil Lukáš vytvořit čtyři  symfonie:

II. symfonie op. 26 začala vznikat krátce po I. symfonii – v OSA je přihlášena už 2. ledna 1961. Stala se první Lukášovou symfonií veřejně premiérovanou v Praze: po plzeňské rozhlasové premiéře ji uvedl 21. listopadu 1962 v Praze Symfonický orchestr Československého rozhlasu pod taktovkou Aloise Klímy. Premiéra se tedy uskutečnila mimo oficiální jarní svazovou přehlídku nové tvorby. Čtyřvěté dílo standardního rozvrhu trvá zhruba 25 minut. Rovněž II. symfonie roste evidentně z tradičních východisek tvarových i dramaturgických, oproti I. symfonii je ovšem materiálově ucelenější, komplikující epizodní plochy se zde již prakticky nevyskytují. Je zde nepochybně znát blahodárný vliv Lukášových kontaktů s Miloslavem Kabeláčem. Pražskou koncertní premiéru hodnotil ve své recenzi v Hudebních rozhledech 1962, číslo 23/24, strana 1014 Václav Felix . Stojí za to ocitovat důležitou hodnotící pasáž této recenze: cit: Klady Lukášovy II. symfonie obzvláště vynikly proto, že zazněla po skladbách, jejichž účin se zakládal tak či onak převážně na detailu, na hudební drobnokresbě. Lukáš naopak vsadil vše na monumentálně koncipovanou architekturu z velkých jednolitých stavebných kvádrů. A nutno říci, že pro posluchačovo ucho bylo vítaným oddechem a potěšením vposlouchat se do rozsáhlých hudebních ploch a dlouhých gradací, vybudovaných z jediného melodického prvku s obdivuhodným citem pro proporce a „tah“…..Z našich autorů je Lukášovi nepochybně blízký Kabeláč svou velkou invenční i harmonickou úsporností a důslednou tematickou prací. Přitom však Lukáš stojí pevně na vlastních nohou, má nejen bezpečný stavebný cit a značnou technickou vyspělost, ale naznačuje už i osobitý tvůrčí přínos“.. Felix zdůrazňuje evidentní stavebnost Lukášova symfonismu, cit pro makrostrukturu, pro ústrojnost velkých a koncízních ploch. zde je nesporně blahodárný Kabeláčův vliv patrný zatím nejvíc. Výrazněji se však stopy Kabeláčova symfonismu projevily v následující – III. symfonii op. 40 pro velký orchestr a smíšený sbor s použitím Ferlinghettiho básně Dove sta amore (v českém překladu Jana Zábrany).  To je Lukášova patrně nejúspěšnější symfonie vůbec. Vznikala po tříleté „symfonické odmlce“ v letech 1964-65, přičemž největší díl práce na tomto díle spadá opět do relativně krátkého časového intervalu leden až duben 1965. Do OSA ji autor přihlásil 2. června 1965. Předpremiéru si dílo opět odbylo v Plzni 11. listopadu 1965 v podání Plzeňského rozhlasového orchestru a Pěveckého sboru Československého rozhlasu (sbm. Milan Malý) pod taktovkou Josefa Blackého. Pražská premiéra se tentokrát uskutečnila v rámci oficiální a zároveň jubilejní 10. přehlídky nové tvorby pražských skladatelů 16. března 1966 v podání Filmového symfonického orchestru s dirigentem Františkem Belfínem . Sborový part přednesl opět Pěvecký sbor Československého rozhlasu. Ocitla se ve skupině tří premiérovaných symfonií (III. Vladimíra Soukupa, I. Oldřicha Flosmana) doplněné ještě Koncertantní symfonietou Josefa Boháče. Partitura III. symfonie vyšla rovněž tiskem v Supraphonu 1968 s předmluvou Antonína Špeldy.

Dílo je označováno jako jednověté, stavebně se však zřetelně člení do dvou dílů, byť vzájemně těsně připojených a tvořících jasný významový celek. Trvá zhruba 20 minut.

Recenzent  pražské premiéry  Milan Kuna  napsal o tomto díle v Hudebních rozhledech  mimo jiné toto: „Zjednodušení vyjadřovacích prostředků pročistilo fakturu a projasnilo výraz, což znamená pokrok v Lukášově tvorbě. Filozoficky sice nejde do hloubky textu, ale je to spontánní muzikální dílo“. Základní stavebný rozvrh III. symfonie je standardní – obrysy sonátové formy s pomalou introdukcí jsou zde zřetelné. Dvě základní tematické oblasti exponované navíc v obou základních složkách faktury – tedy složky vokální (sborové) a orchestrální jsou náležitě kontrastní a celek formy náležitě dynamizují, současně jsou ovšem evidentně motivicky propojené. Základní motivický materiál je neuvěřitelně prostý a současně velkou trpělivostí, důsledností a ekonomičností rozvíjený. Základní motiv prvního dílu jakési pomalé introdukce je nanejvýš jednoduchý, je to v principu pouhý sled dvou tónů v ambitu velké sekundy rozvíjený v pomalém tempu s velkým klidem bez emočních výkyvů –  a dosahující celkově dosti statický dojem i přes pozvolný gradační vzestup.

Nebudu jistě daleko od pravdy, předpokládám-li, že Lukáš velmi dobře znal Kabeláčovu IV. symfonii, která zejména ve své první (shodou okolností rovněž pomalé) větě dosahuje velmi charakteristický statický dojem směřující dokonce za hranice evropského hudebního myšlení a tvarování, kamsi do Orientu. Stojí rozhodně za to si alespoň kousek této pozoruhodné Kabeláčovy symfonické věty ukázat v těsné konfrontaci se symfonickou větou Lukášovou. Připomínám, že Kabeláčova IV. symfonie op. 36 je z roku 1959.

Druhý a hlavní díl symfonie, navazující sice attacca, ale po zřetelném odsazení, přináší nápadný kontrast, větší dynamičnost, rychlejší tempo a  expanzivní, zvláště vzestupné, strohé melodické motivy. Strohý motivický materiál zůstává však permanentně přítomen i zde v různých složkách faktury i v různých výrazových i tektonických funkcích. Ostatně i klíčové motivické útvary 2. dílu jsou ze strohého materiálu 1. dílu evidentně odvozeny, respektive rozvíjejí se z jeho základu (jde o onu příznačnou klesající velkou sekundu a návrat k výchozímu tónu.  Tento díl, který Antonín Špelda správně (v předmluvě k vydání partitury) vyhodnotil jako pokračování sonátové expozice (de facto oblast vedlejšího tématu) obstarává samotný orchestr, k němuž se na vrcholu druhé a výraznější gradační vlny připojí sbor a společně s orchestrem pak vybudují poměrně rozsáhlý úsek označitelná za sonátové provedení. Jako celek má symfonie obrys konvexního oblouku s tichým úvodem i závěrečným vyzněním: repríza je nápadně stručná až fragmentární avšak přináší zcela zřetelný návrat úvodu expozice v hudebním materiálu, textu i celkové náladě.

Základní výrazová poloha díla je v podstatě lyrická a není konfrontována s nápadnými momenty konfliktních dramatických zvratů – to ostatně nepřipouštěla ani básnická předloha. Kontrast je veden spíše přes lyrice rodově příbuznou výrazovou rovinu elegickou, v níž právě dosahuje výrazové napětí jednovětého díla potřebné kulminační body.  Melodický živel má i zde dominantní roli ve vokální i instrumentální vrstvě faktury. Sborové partie vcelku účinně a přesvědčivě podporují a rozvíjejí myšlenkový obsah básně i jeho autorský výklad. Oproti II. symfonii je zde nápadná úspornost exponovaného materiálu a stejná úspornost v práci s ním. Nepochybně další jasný  pozitivní důsledek kontaktů s Kabeláčem, který rozhodně oplodnil Lukášův tvůrčí talent a přitom nevedl k žádnému epigonství.

Ani ve III. Symfonii Lukáš neopustil hranice tonality, byť tonality rozšířené, objeví se zde ovšem i úseky atonální chápané  – možná paradoxně, leč pro českou skladatelskou tvorbu šedesátých (a ještě i sedmdesátých) let dosti příznačně jako prostředek nejen výrazového kontrastu, nýbrž i jako prostředek gradace v rámci dominujícího tonálního terénu (šlo v podstatě o nedorozumění a ne zcela adekvátní pochopení principu atonality jako takové). Podobně aleatorika, užívaná řadou českých skladatelů v řadě skladeb jako prostředek gradace,  bývala nasazována na vrcholy gradačních ploch, např. na kulminační body provedení v sonátových formách  jako „nositel chaosu“, který se poté náležitě usměrnil směrem k závěru věty. I v tomto případě se jednalo o principiální nedorozumění v chápání podstaty aleatoriky jako takové. Výsledky takovéhoto počínání v tvorbě českých skladatelů v šedesátých (ale ještě i v sedmdesátých ) letech byly smíšené a jen v malém počtu konkrétních případů přinesly pozoruhodné, působivé umělecké hodnoty.

V jedné věci je Lukášova III. symfonie prvořadě významná, a to především s ohledem na jeho vlastní skladatelský vývoj. Patří k jeho prvním dílům, v nichž se stabilizoval jeden z klíčových momentů jeho skladatelského projevu, moment, který se stal invariabilním principem celé jeho následující tvorba. Lukáš  dospěl k jevu, který bych, alespoň pracovně označil jako dvoupásmový způsob komponování zejména ve složce rozvíjení hudební plochy. Co se týče linie, zůstal Lukáš celoživotně velmi osobitým melodikem v tradičním slova smyslu s nevšedním smyslem pro povahu a potenciální možnosti melodických útvarů. Řečená dvoupásmovost (z níž se eventuálně může vyvinout dočasně i vícepásmovost) spočívá v novém principu výstavby hudebních ploch z ucelených vnitřně rozmanitě tvarovaných bloků, které jsou vzájemně připojovány, konfrontovány, střídány mezi sebou navzájem eventuálně s bloky novými. Jedno ze dvou hlavních písem představuje statické zvukové pozadí, formulované technikami prodlevy, ostináta, ostinátní figurace (melodické, rytmické eventuálně kombinované).  Druhé základní pásmo pak představují tradičněji formulované, dynamičtější, evolutivnější hudební prvky a útvary – standardní  motivy či témata na melodicko harmonickém principu, které jsou zasazovány na ono statické pozadí prvého pásma. Obě pásma lze exponovat jako samostatná (varianta „A“ následujícího diagramu), eventuálně je nechat částečně vzájemně prostupovat (varianta „B“ následujícího diagramu), eventuálně je dokonce vzájemně přizpůsobit – děje se tak většinou (i když nikoli výlučně) melodizací a dynamizací onoho zvukově statického pásma prvého (zvukového„pozadí“) za účelem polyfonního prolnutí obou takovýchto pásem (varianta „C“ následujícího diagramu). Vzniká tak známý jev pásmové polyfonie, v němž byl Lukáš velkým mistrem.
Diagram:

Tento dvoupásmový princip lze pak formulovat i rozvíjet mnohostranně a Lukáš v tomto způsobu komponování zdomácněl a naučil se v něm pracovat s obdivuhodnou virtuozitou. Je to svým způsobem pozoruhodně aplikovaný princip modálního terénu na oblast velkých stavebných a fakturních bloků. Standardní modální terén byl přitom paralelně přítomen v oné melodicko-harmonické složce druhého pásma. Tento kompoziční princip je zřetelně přítomný ne-li ve všech, pak rozhodně v určující většině Lukášových děl od poloviny šedesátých let a právě III. symfonie jakoby tuto řadu zahajovala. Princip měl pro Lukáše řadu výhod: skladatel ho mistrovsky ovládl a dokázal se v něm pohybovat – samozřejmě za pomoci své nevyčerpatelné skladatelské invence – neotřele a se stále novými individuálními výsledky, prakticky bez pocitu stereotypu, který zde latentně hrozí. Princip Lukášovi umožnil komponovat relativně rychle a pohotově, čehož výsledkem je dílo neobyčejně rozsáhlé.

Přítomnost dvoupásmového principu lze dokumentovat takřka ve všech Lukáčových dílech bez ohledu na žánr či formu. My ale hovoříme o symfoniích, takže si uveďme ještě alespoň několik konkrétních ukázek.

IV. symfonie op. 47 následovala velmi rychle za III. symfonií a byla dokončena prakticky ještě v roce 1965 (v OSA přihlášena 9. února 1966). Získala 2. cenu ve skladatelské soutěži ke 40. výročí rozhlasového symfonického orchestru (při neudělené 1. ceně tak vlastně zvítězila) a SOČR dílo rovněž premiéroval a to v kritickém období krátce po invazi vojsk Varšavské smlouvy do tehdejšího Československa v srpnu 1968 – premiéra SOČRem pod taktovkou Aloise Klímy v Pražském Domě umělců /Rudolfinum/ se uskutečnila 2. a 3. listopadu 1968.

Třívěté dílo standardního stavebného rozvrhu trvá zhruba 19 minut a tvoří se III. symfonií jakousi „symfonickou dvojhvězdu“. Obě díla vznikla v těsném časové návaznosti a není tudíž divu, že jsou si kompozičním vypracováním velmi podobná a to i přesto že základní charakter výrazu je v obou případech dosti odlišný. IV. symfonie je dílo výsostně dramatické, eruptivní, byť ve způsobu vyjádření lapidárně strohé. Opět zde máme co do činění s naznačeným dvoupásmovým kompozičním principem jakoby na dalším, vyšším stupni jak formulace obou základních typů pásem – zvukově statického pozadí a  tradičnějšího, evolutivnějšího melodicko-harmonického – tak i co do způsobu jejich vzájemného kompozičního propojení.

Skladatel zde opět výrazněji  reflektuje některé nové kompoziční postupy, zvláště v ucelených témbrové bloky s funkcí statických zvukově barevných pozadí pro exponování a rozvíjení tradičních melodicko-rytmických hudebních prvků. Ona „standardní melodika“ má v této symfonii rovněž odlišnou podobu od melodiky předchozích symfonií, zejména klíčové symfonie třetí.: autor často rozvíjí útržkovité strohé motivy (nezřídka opakování a rytmické obměňování jediného intervalu) – zde nemůžeme nepoukázat na pokročilejší stupeň aktivní, tvůrčí asimilace hudební řeči Bohuslava Martinů, který patřil v mládí k Lukášovým velkým vzorům a celoživotním láskám. Stálo by za to někdy porovnat IV. symfonii a  II. symfoniettu –  onu výrazně „martinůovskou“,  aby se nám názorně vyjevila vývojová cesta Lukášova symfonismu směrem k vyššímu stupni asimilace vlivů Martinů.

Formální obrys 1. věty má opět základní kontury sonátové formy o dvou vzájemně kontrastních tematických oblastech. Pomalá věta druhá se vyznačuje statickým klidem a meditativní náladou, přičemž i ona roste z maximálně úsporného, trpělivě exploatovaného motivického materiálu. I v této melodické úspornosti je opět znát  pozitivní vliv Kabeláčův, který s takto minimálním materiálem pracoval přímo mistrovsky!),  a zároveň i  skutečný nápad, vytříbený cit pro výrazovou potenci elementárních melodických prvků a impulsů, rozvíjených zde s nemenší invenční spontaneitou jako ty nejbohatší melodické fráze. Při tomto postupu samozřejmě stoupá význam složky rytmické a témbrové.

Celkový profil IV. symfonie je vysoce dramatický zvláště v obou krajních větách. Pomalá věta střední přináší kontrastní uvolnění ve sledu lyrických ploch, v nichž se, na rozdíl od melodické úspornosti až nivelizace krajních vět, rozvíjí melodicky bohaté myšlenky s neodmyslitelnými stopami folklórních vlivů.
III. a IV. symfonii považuji za špičkové projevy Lukášova symfonismu. Vzhledem k tomu i vzhledem  k blížícímu se konci časového limitu, který mi byl pro mé vystoupení vyhrazen, proberu zbývající Lukášovy symfonie již jen jaksi ve „zkráceném řízení“.

Rok 1965 byl velmi plodný. Lukáš v něm dokončil mimo jiné dvě symfonie (III. a IV.) a navíc ještě Sinfoniettu solemnis op.43, kterou věnoval Plzeňskému rozhlasovému orchestru ke 20. výročí existence. Dílo spíše příležitostného charakteru ovšem obsahuje základní atributy Lukášova vyzrálého skladatelského rukopisu. Plzeňský rozhlasový orchestr premiéroval toto třívěté dílo drobnějšího rozsahu (cca 13 minut) 9. března 1966 pod taktovkou Martina Turnovského. Zajímavé je, že v OSA byla Sinfonietta solemnis tentokrát přihlášena s poměrně velkým zpožděním – až 17. září 1975.

Lukášova V. symfonie op. 82 pro orchestr a sólový soprán vznikla se sedmiletým časovým odstupem od předchozí IV. symfonie – v roce 1972 a úspěšně zabodovala v zahraničí: skladatel ji zadal do soutěže o cenu města Terstu (Premio Citta di Trieste) a dílo získalo 2. cenu a premiérováno pak bylo 20. dubna 1974 v Terstu. Je třívětá a trvá zhruba 38 minut. V OSA byla přihlášena 25. září 1972. VI. symfonii op. 232 dělí od V. symfonie ještě delší časový interval – tentokrát plných 19 let.  Dílo vzniklo až v roce 1991 na podnět dirigenta Petra Altrichtera. Vzniklo neuvěřitelně rychle během necelých dvou měsíců od 10. února do 30. března 1991. Dílo  je umně a s velkou technickou brilancí vykomponované a  svědčí o stabilizovaném kompozičním mistrovství svého autora: ten již zcela suverénně ovládá svůj invenční materiál a poučen zkušenostmi z předchozí tvorby neomylně vybírá hudební materiál ke zpracování v limitech zvoleného žánru a stejně neomylně buduje proporce stavebné i  výrazové. Není to dílo ani bilanční ani mezníkové. S obdobnou lehkostí a rychlostí vznikla v roce 1995  Sinfonia brevis op. 265 pro velký dechový orchestr na objednávku Ústřední hudby armády České republiky. Lukáš zde, nejspíš v duchu panující postmoderny, doplnil své základní kompoziční postupy ještě o interpolace výrazově utěšených, čistě tonálních úseků zužitkovávajících rozšířené atributy (melodické, harmonické i témbrové) hudby pro dechové orchestry .

Lukášova poslední VII. symfonie op.312 „Trionfo del tempo“ vznikla v roce 2000 a je zasvěcena přelomu století a tisícíletí.  Podobně jako  V. symfonie i ona připojuje k symfonickému orchestru sólový sporán. Vznik tohoto díla bezesporu stimulovala skladatelská soutěž vypsaná Pražskou komorní filharmonií pod názvem „Symfonie pro 3. tisíciletí“ a premiéru si odbyla na Nový rok 2001 v podání Pražské komorní filharmonie s dirigentem Jiřím Bělohlávkem. Poslední Lukášova symfonie je tak trochu mezníková – byť ta mezníkovost je dána spíše vnějšími okolnostmi jejího vzniku. Má v sobě slavnostní patos a monumentalitu vymodelované zkušenou rukou tvůrce plně vládnoucího svým materiálem i technikou jeho zpracování. Stále onen typický, v rámci modálních souřadnic odvíjený osobitý mix tradičního a moderního v době postmoderny, která začala tyto postupy vyhodnocovat jinak než éra šedesátých (a do jisté míry i sedmdesátých) let – tedy nikoli konfrontačně, nýbrž  jako spojité, respektive spojitelné sféry či principy, v době, kdy  pojmy jako tradice a novátorství začaly mít zcela jinou náplň – pakliže se významově zcela nevyprázdnily. Ať tak či onak, Lukášovo symfonické dílo je dokladem poctivého tvůrčího, v době akcentující novátorství neméně poctivě novátorského a hledačského a v době postmoderny opět poctivě tvůrčího skladatelského úsilí, které v případě jeho symfonií rozhodně nebylo konjunkturalistické. Přinejmenším ve své III. a IV. symfonii vytvořil Zdeněk Lukáš díla, která mají oprávněné ambice na  nadčasovost.

Studie uveřejněna v publikaci :

VIMR, Zdeněk (ed.). Zdeněk Lukáš, hudební skladatel. Praha : ASN repro, 2010, s. 15 – 24. ISBN 978-80-85468-00-7.