ŽENSKÉ SBORY (Charakteristika A Interpretace)

Jiří  Kolář

Sborová tvorba Zdeňka Lukáše je velmi bohatá a tvoří významnou součást jeho skladatelského díla. Její počátky souvisejí s jeho sbormistrovskou činností. Jak sám říká, nikdy ho nebavilo být sborovým zpěvákem. Zpěv byl sice jeho láskou, učil se zpívat u paní Kejřové z Národního divadla a později, během vojny, u Karla Bermana, ale neměl prý od přírody potřebný „fundament“. Raději tedy sbory vedl a pro ně i intenzivně upravoval a komponoval.. Na učitelském ústavu a během vojny to byl mužský sbor.

A protože sloužil v Plzni, přivedla jej sbormistrovská činnost po vojně do Plzeňského rozhlasu, kde dostal za úkol vytvořit smíšený sbor. A tak vznikla Česká píseň, v jejímž čele stál od roku 1954 téměř 20 let. V sedmdesátých letech řídil Dívčí Desítku Československého státního souboru písní a tanců a pro její potřebu napsal zase řadu ženských a dívčích sborů.

Sbormistrovská činnost umožnila Lukášovi ověřit si v praxi to, co ve sborové sazbě dobře zní, naučila jej vokálnímu hudebnímu myšlení, ale i to, že zpěvák neprofesionálního sboru nesmí při zpěvu nikdy ztrácet pocit radosti a štěstí, a neměl by být proto při interpretaci zatěžován složitými technickými problémy. Jen tak může totiž plně vychutnat a prožít hudební výraz skladby a pravdivě oslovit své posluchače. Lukáš sám o tom říká: „Kdysi, jako zpěvák, jsem nesnášel skladatelovy vymyšlené, rádoby originální, mnohdy nezpěvné kroky. A tak jsem s tím nikdy nechtěl trápit ani sborové pěvce. Vždyť disonantní akordy lze vytvořit logickým a zpěvným způsobem vedení jednotlivých hlasů. Všechno je dáno, i to, že po staletí je nám bytostně dán do duše kvintakord. Kolik různých směrů tu bylo a kolik krásy vzniklo jen pomocí těch sedmi tónů durové nebo mollové stupnice. A lidský hlas je zvláštní hudební nástroj, který nemá ani klapky ani klávesy, po jejichž stisknutí se ozve požadovaný tón. Zpěv je nejpřirozenější lidský hudební projev, který je fyziologicky nejvíce spjat s tradicí. A posunutí do jiného, modernějšího výrazu ponechávám nástroji. Mám–li touhu (a mám ji často) vyjádřit se jinak, vyjádřit jiné tvůrčí pochody, tak napíšu třeba smyčcový kvartet nebo symfonii. Ale zpěv – podle mne – by měl zůstat zpěvem v nejširším slova smyslu, bez někdy trapných vlivů instrumentálních.“

V době, kdy se Lukáš nevěnoval pravidelné sbormistrovské činnosti, se staly inspiračními zdroji jeho  nové sborové tvorby úzké kontakty s našimi i zahraničními pěveckými sbory a jejich sbormistry. Tradiční úspěšnost jeho sborových skladeb u posluchačů i interpretů vedla k tomu, že každý chtěl zpívat něco od Lukáše. A tak vznikají nové skladby pro dětské, dívčí, ženské, mužské a smíšené sbory, skladby psané sborům „na tělo“, ale nacházející přitom široké uplatnění v celé naší sborové oblasti, skladby pro soutěže a festivaly, ale i jen tak, pro radost.

Přehlédneme–li celé dosavadní Lukášovo sborové dílo (a pomineme–li přitom stovky jeho nádherných, stylově čistých úprav lidových písní pro všechny typy sborů), zjistíme, že největší pozornost přece jen věnoval sborům smíšeným a ženským, resp. dívčím. O něco menší podíl tvoří skladby pro sbory dětské a ještě menší pro sbory mužské. Vyplývá to patrně jednak ze zmíněné sbormistrovské praxe, ale pravděpodobně i z bohatších zvukových možností smíšeného sboru, větší technické i výrazové vyspělosti sborů dospělých (a v době plného rozkvětu středních pedagogických škol i jejich sborů dívčích), a tím i z možnosti neomezenějšího uplatnění kompozičních a obsahových nároků na interpretaci díla.

Z hlediska předlohy bychom mohli rozdělit více než třicet Lukášových skladeb a cyklů pro dívčí a ženské sbory do tří skupin:
Prvou tvoří sbory na slova lidové poezie, jako jsou např. Věneček, Kravarky, Čepení, Hejdum dá, Kalendář, Holoubci, Zaříkání milého, cyklus Máj, Škádlivky, Myslivecké písně nebo dvojsbor Zpívejte, ptáčkové.

Druhou velkou skupinu tvoří skladby na texty českých básníků. Společnou krevní skupinu nachází Lukáš u Dagmary Ledečové (Návraty, Svatba, cyklus Jak by kdosi krásně hrál), Václava Fischera (Písně letních dnů a nocí, Titul člověčí, Strom života) a Markéty Procházkové (Zpěv zpěvů, Poselství hudby). Mezi jeho básníky se objevuje ještě Milan Kundera (Dvě písně), Jaroslav Seifert (Pro lásku) a Karel Šiktanc (Píseň o lidském srdci). Všimněme si v této souvislosti, že Lukáš nikdy nehledal tendenční témata zaručující slavnostní provedení a rozhlasovou nahrávku, ale motivy, které mu byly bytostně blízké – lásku k člověku, lásku k hudbě, lásku k přírodě.

A konečně třetí skupinu, pokud jde o výběr textu, tvoří skladby na latinská slova, a to jednak z oblasti duchovní hudby (Missa brevis, Lucerna Domini, Gaudete et exultate), nebo z oblasti středověké studentské milostné poezie (Cantus studiosus, Miserere mei,  Quot sunt apes, Quam pulchra es), případně text Horatiův (Amicitia).

Před několika lety jsem na tomto místě hovořil o ženských a dívčích sborech Petra Ebena. Je zajímavé, že Petr Eben ve své tvorbě pro tento typ sborů vlastně nikdy nepoužil čtyřhlas. Všechny jeho ženské sborové skladby jsou tříhlasé. Z tohoto hlediska nacházíme u Lukáše větší zálibu ve čtyřhlase. Ženský čtyřhlas mu totiž dovoluje vedle oblíbených postupů krajních hlasů v paralelních oktávách i květnatější řeč jeho právě tak oblíbených „ozvěn“ i pestřejší možnost dialogu mezi dvojicemi sopránů a altů, případně mezi sólovým hlasem a zbývající hlasovou trojicí. Prostší tříhlas nalezneme spíše v cyklických zpracováních lidových písní (Škádlivky, Myslivecké písně), ve skladbách dívčího charakteru a cappella nebo s doprovodem (Písně letních dnů a nocí, , Máj, Jak by kdosi krásně hrál, Otep myrhy, Amicitia, Cantus studiosus), případně ve skladbách, v nichž ženský trojhlas doplňuje sólový baryton (Missa brevis, Lucerna Domini).

A cappellovou formu používá Lukáš častěji u ženského čtyřhlasu (Věneček, Čepení, Quot sunt apes, Svatba, Zpěv zpěvů, Strom života, Titul člověčí, Gaudete et exultate). Z trojhlasých jsou to pak v podstatě pouze cykly lidových písní (Škádlivky, Myslivecké písně). Z doprovodných nástrojů preferuje vedle oblíbených houslí pohyblivou a polohově kontrastní příčnou flétnu (cykly Máj a Jak by kdosi krásně hrál) a orffovské bicí nástroje – claves, triangl a tamburínu (Kravarky, Písně letních dnů a nocí, Hejdum dá). Klavír nebo varhany se jako doprovodný nástroj objevují především v obsahově závažnějších skladbách (Poselství hudby, Lucerna Domini, Amicitia, Zaříkání milého, Miserere mei aj.).

S bohatším doprovodem většího počtu nástrojů se setkáváme v Lukášových ženských sborech jen výjimečně (Kalendář).

Po tomto stručném úvodním přehledu mi dovolte, abych obrátil pozornost k interpretační problematice Lukášových dívčích a ženských sborů. Moje úloha nebude tentokrát příliš složitá.

Pěveckotechnické problémy:
Jako zkušený sbormistr dovede Lukáš správně zacházet s lidským hlasem, volit vhodný intonační prostor pro jednotlivé hlasové skupiny. Krajní hlasy neexponuje nikdy do poloh, kde již většinou dobře neznějí. Např. první soprány se tónů nad f2 obvykle jen dotýkají. (Pamatuji se na jeden ze svých prvních rozhovorů se Zdeňkem Lukášem, kdy prohlásil, že tóny nad f2 jsou v ženském sboru jen málokdy hezké. Tuto zkušenost jsem si mnohokrát na koncertech a nahrávkách neprofesionálních i profesionálních sborů ověřil a musel jsem dát často Lukášovi za pravdu.) Rovněž druhé alty se v jeho skladbách obvykle nedostávají pod g.

Zásadní problémy nenajdeme v Lukášových dívčích a ženských sborech ani z hlediska zpěvní artikulace, různých druhů pěvecké vazby. Jednotlivé hlasy jsou vedeny přirozeně, zpěvně, s převahou sekundových a terciových postupů, mezi nimiž se v melodiích jen zřídka objevují kvartové, výjimečně vzdálenější skoky.

Jediné nebezpečí proto můžeme očekávat v nárocích na srozumitelnou, správně akcentovanou výslovnost textu na vícedobých skupinách kratších rytmických hodnot (triol, šestnáctin apod.),  ve skladbách na lidovou poezii pak  v rytmické deformaci, způsobené přehnanou „folklorní“ deklamací.

Metrorytmické problémy:
Oč je interpretace Lukášových dívčích a ženských sborů jednodušší z hlediska pěvecké techniky, o to je obtížnější z hlediska přesvědčivého metrorytmického provedení. Lukáš, jehož kompozičním východiskem byl český hudební folklor, miluje bohatou metrickou a rytmickou proměnlivost hudby odpovídající přirozenému spádu správné deklamace textu. V jeho skladbách se proto pestře střídají nejen dvoudobé, třídobé a čtyřdobé takty, ale např. i takty pěti– a sedmidobé. Lukášovým oblíbeným rytmickým útvarem je triola, která bývá při provedení neprofesionálními sborovými zpěváky velice často deformována. Najdeme ji snad v každém Lukášově díle na básnické texty i ve většině skladeb na texty lidové. Např. rytmický půdorys jeho tříminutového ženského sboru Strom života  na verše Václava Fischera z roku 1985 tvoří převážně triolové útvary, které se občas střídají s pravidelným osminovým dělením a kombinují se s ním i vertikálně, dokonce ve tvaru dalších šestnáctinových triol.

Tento případ je z hlediska použití triolového dělení určitě nejsložitější, ale jak jsem uvedl, trioly a jejich střídání, případně vertikální kombinace s pravidelným členěním na osminy nebo šestnáctiny (což je pro přesné provedení triol ještě nebezpečnější) najdeme v Lukášových sborových skladbách téměř vždy.

Velice významným a většinou opomíjeným problémem je chápání a správná interpretace větších hudebních celků, logických frází, vyjadřujících metrickou hierarchii taktů, z nichž jsou složeny. Příklady najdeme  v řadě skladeb nebo jejich částí, především v rychlém tempu. K této otázce se vrátíme ještě později v souvislosti s problémy taktovací techniky.

Intonační problémy:
Podobně jako v oblasti pěvecké techniky nepřinášejí Lukášovy dívčí a ženské sbory žádné mimořádné problémy ani v oblasti intonační. Snad by tedy stačilo upozornit na ukázněné dodržování hladiny opakovaných tónů, dostatečnou výšku vrchních střídavých tónů a stoupajících vrchních velkých tercií na 4. a 5. stupni a nepropadající se spodní kvarty, především mezi 1. a spodním 5. (resp. 8. a 5.) stupněm. Obvyklé nebezpečí přináší i sestupný tvar kvintakordu, zvláště v mollové tónině (nízko intonovaný 3. stupeň). S disonancemi clustrového charakteru se z uvedené literatury setkáváme vlastně jen v dramaticky nejexponovanějším Poselství hudby. Ale hlasy jsou do osmihlasých clustrů vedeny přirozeně a jejich intonace většinou nepůsobí obtíže.

U některých Lukášových skladeb zapsaných v tónině F dur, která v ženské sborové sazbě patří k jeho oblíbenějším (jak jsme již uvedli, f2 zní v ženském sboru ještě vždy kultivovaně), můžeme číst jeho poznámku: „Ještě lépe zní ve Fis dur.“ Každá z uvedených tónin má samozřejmě svou osobitou barvu, Fis dur možná – jako méně frekventovaná – zajímavější. F dur se může zase zpěvákům lépe číst, jsou na její zápis zvyklejší, avšak onen o půltón vyšší rozsah může být někdy pro soprány již zrádný. Ale Lukáš připojuje k této poznámce ještě další, písemně neuvedený názor: „Jestliže sbor zápolí v tónině F dur s intonačními problémy, ve Fis dur se jich obvykle zbaví.“ Možná je to někdy pravda, ale podle mého názoru nejde ani tak o charakter tóniny, který by intonaci zjednodušil, nýbrž o umístění tzv. přechodných tónů, tónů na okraji rejstříků, a ty se pohybují u sopránů právě okolo e2 – f2. V každém případě však Lukášova poznámka znamená, že autor netrvá rigorózně na originální tónině zápisu a umožňuje v tomto směru sbormistrovi experimentovat.

K významnějším hudebně výrazovým prostředkům, v jejichž uplatnění má sbormistr poněkud volnější ruku a možnost projevit svůj interpretační názor, je oblast dynamiky a tempa. Mělo by však jít především o dotváření toho, co se do partitury nedá vepsat, nikoli o zásadní změny, porušující originální charakter skladby, vyplývající z obsahu textu a jeho hudebního vyjádření.

Dynamická výstavba:
Lukášovy dynamické návody jsou poměrně podrobné, zvláště pokud jde o údaje základní dynamiky jednotlivých částí. Postupné dynamické změny (crescendo, decrescendo) vyplývající z tvaru frází, případně charakteru skladby vždy neuvádí a jejich realizaci ponechává na cítění sbormistra. Požadovaná dynamika je však vždy uvážlivá, adekvátní obsahu textu a jeho hudebnímu ztvárnění. U rozsáhlejších nebo cyklických skladeb je třeba podřídit ještě volbu dynamiky jejich formě (vytvořit potřebný dynamický kontrast jednotlivých částí a odlišit hlavní dynamický vrchol od vrcholů vedlejších).

V souvislosti s uplatněním dynamiky v Lukášových skladbách bych se rád zmínil o dvou verzích jeho díla Missa brevis. Lukášův originál je věnován tříhlasému ženskému sboru s barytonovým sólem. Skladba vyšla později ve frankfurtském vydavatelství Ferrimontana ve verzi pro smíšený sbor. Vedle transpozice celé mše o velkou sekundu níže (což jde odůvodnit přesunutím altového partu do tenorové polohy, ale což celkovému zvuku sboru příliš neprospívá), řadě výrazných posunům k rychlejším tempům (např. Kyrie

= 60 – 72,  Sanctus

= 120 – 138, Benedictus

= 60 – 72, Agnus Dei

= 52 – 63) se v této adaptaci objevily ve srovnání s originálem i některé zásadní dynamické rozdíly, které neodpovídají charakteru příslušné části mešního ordinaria, ani původnímu Lukášovu zpracování, jako např. závěr Kyrie (v německém tisku takt 43 a další: f  a decrescendo oproti původnímu p), střední část Sanctus (takt 40 – 49 Pleni sunt coeli: melodie v 3/4 taktu v ženském sboru –  oproti původnímu mf je změna na pp  a současný ostinatní doprovod v 6/8 taktu v barytonu z původního p na mf) a další obdobně radikální dynamické změny v částech Benedictus (takt 20 – 25: S, A, T mp  proti původnímu mf) a Agnus Dei (takt 45 – 47: f  místo originálního  mp).

Práce s tempy:
Ještě významnějším hudebně výrazovým prostředkem je ve srovnání s dynamikou tempo. K Lukášovým nejoblíbenějším tempům, alespoň podle notových zápisů, patří  

= 60, 80, 100, 120, tedy jakési Andante, Moderato, Allegro moderato a Allegro. Jako nejpomalejší se objeví někdy ještě   

= 52, z velmi živých pak   

= 132 – 148 – 160. Ve srovnání s jinými skladateli, kteří často měří volbu tempa na lékárnických vahách, bychom mohli říci, že Zdeněk Lukáš je při určování tempa velkorysý a zřejmě je na tomto poli přístupný i jiným interpretačním názorům. K volnějšímu zacházení s tempovými předpisy nás opravňuje i to, že se Lukášův nezkrotný temperament projevuje v roli dirigenta vlastních skladeb sklonem k značně rychlejším tempům, než která v partituře předepsal. Podle mého názoru je však určení temp, které vzniklo v kompozičním procesu, obvykle nejsprávnější, a mělo by být v základním charakteru zachováno. Pokud již tempa z nějakého důvodu měníme, neměly by změny narušovat dané tempové vztahy, v cyklických skladbách pak nanejvýše  zvýrazňovat tempové kontrasty sousedních částí. Ve vztahu k formě je pak důležitá schopnost návratů  k předchozím tempům (k tzv. Tempo I.).

Interpretace Lukášových ženských sborů z hlediska taktovací techniky:
Zatímco interpretace Lukášových dívčích a ženských sborů nepřináší až na komplikovanější rytmické struktury zpěvačkám zásadní problémy, je jejich zvládnutí z hlediska taktovací techniky pro sbormistra často poměrně obtížné. Obliba ve využívání „echa“ a samostatné vedení melodicky i rytmicky výrazných hlasových skupin vyžaduje obvykle osamostatnění dirigentské práce levé a pravé ruky, což představuje v taktovací technice náročný problém, na který většina neprofesionálně školených sbormistrů není dostatečně připravena. Další úskalí tvoří časté střídání metra, přenášení důrazů na nepřízvučné doby a z hlediska frázování správné chápání větších celků, především v rychlém tempu, a jejich dirigentské vyjádření taktovací technikou „una battuta“ (di due, tre, quattro battute).

Myslím si, že byste podobně jako já dokázali dál poslouchat Lukášovu hudbu pro dívčí a ženské sbory. Já sám považuji za velké štěstí, že jsem jako sbormistr mohl se sborem Iuventus paedagogica nastudovat a provádět  většinu děl z této oblasti jeho tvorby a jsem mu vděčen i za jednu nádhernou skladbu – ženský čtyřhlasý sbor Pro lásku  na slova Jaroslava Seiferta, který mně a mému sboru Zdeněk Lukáš přímo věnoval. 

Studie uveřejněna v publikaci :

VIMR, Zdeněk (ed.). Zdeněk Lukáš, hudební skladatel. Praha : ASN repro, 2010, s. 36 – 40. ISBN 978-80-85468-00-7.