Studie

ŽENSKÉ SBORY (Charakteristika A Interpretace)

Jiří  Kolář

Sborová tvorba Zdeňka Lukáše je velmi bohatá a tvoří významnou součást jeho skladatelského díla. Její počátky souvisejí s jeho sbormistrovskou činností. Jak sám říká, nikdy ho nebavilo být sborovým zpěvákem. Zpěv byl sice jeho láskou, učil se zpívat u paní Kejřové z Národního divadla a později, během vojny, u Karla Bermana, ale neměl prý od přírody potřebný „fundament“. Raději tedy sbory vedl a pro ně i intenzivně upravoval a komponoval.. Na učitelském ústavu a během vojny to byl mužský sbor.

A protože sloužil v Plzni, přivedla jej sbormistrovská činnost po vojně do Plzeňského rozhlasu, kde dostal za úkol vytvořit smíšený sbor. A tak vznikla Česká píseň, v jejímž čele stál od roku 1954 téměř 20 let. V sedmdesátých letech řídil Dívčí Desítku Československého státního souboru písní a tanců a pro její potřebu napsal zase řadu ženských a dívčích sborů.

Sbormistrovská činnost umožnila Lukášovi ověřit si v praxi to, co ve sborové sazbě dobře zní, naučila jej vokálnímu hudebnímu myšlení, ale i to, že zpěvák neprofesionálního sboru nesmí při zpěvu nikdy ztrácet pocit radosti a štěstí, a neměl by být proto při interpretaci zatěžován složitými technickými problémy. Jen tak může totiž plně vychutnat a prožít hudební výraz skladby a pravdivě oslovit své posluchače. Lukáš sám o tom říká: „Kdysi, jako zpěvák, jsem nesnášel skladatelovy vymyšlené, rádoby originální, mnohdy nezpěvné kroky. A tak jsem s tím nikdy nechtěl trápit ani sborové pěvce. Vždyť disonantní akordy lze vytvořit logickým a zpěvným způsobem vedení jednotlivých hlasů. Všechno je dáno, i to, že po staletí je nám bytostně dán do duše kvintakord. Kolik různých směrů tu bylo a kolik krásy vzniklo jen pomocí těch sedmi tónů durové nebo mollové stupnice. A lidský hlas je zvláštní hudební nástroj, který nemá ani klapky ani klávesy, po jejichž stisknutí se ozve požadovaný tón. Zpěv je nejpřirozenější lidský hudební projev, který je fyziologicky nejvíce spjat s tradicí. A posunutí do jiného, modernějšího výrazu ponechávám nástroji. Mám–li touhu (a mám ji často) vyjádřit se jinak, vyjádřit jiné tvůrčí pochody, tak napíšu třeba smyčcový kvartet nebo symfonii. Ale zpěv – podle mne – by měl zůstat zpěvem v nejširším slova smyslu, bez někdy trapných vlivů instrumentálních.“

V době, kdy se Lukáš nevěnoval pravidelné sbormistrovské činnosti, se staly inspiračními zdroji jeho  nové sborové tvorby úzké kontakty s našimi i zahraničními pěveckými sbory a jejich sbormistry. Tradiční úspěšnost jeho sborových skladeb u posluchačů i interpretů vedla k tomu, že každý chtěl zpívat něco od Lukáše. A tak vznikají nové skladby pro dětské, dívčí, ženské, mužské a smíšené sbory, skladby psané sborům „na tělo“, ale nacházející přitom široké uplatnění v celé naší sborové oblasti, skladby pro soutěže a festivaly, ale i jen tak, pro radost.

Přehlédneme–li celé dosavadní Lukášovo sborové dílo (a pomineme–li přitom stovky jeho nádherných, stylově čistých úprav lidových písní pro všechny typy sborů), zjistíme, že největší pozornost přece jen věnoval sborům smíšeným a ženským, resp. dívčím. O něco menší podíl tvoří skladby pro sbory dětské a ještě menší pro sbory mužské. Vyplývá to patrně jednak ze zmíněné sbormistrovské praxe, ale pravděpodobně i z bohatších zvukových možností smíšeného sboru, větší technické i výrazové vyspělosti sborů dospělých (a v době plného rozkvětu středních pedagogických škol i jejich sborů dívčích), a tím i z možnosti neomezenějšího uplatnění kompozičních a obsahových nároků na interpretaci díla.

Z hlediska předlohy bychom mohli rozdělit více než třicet Lukášových skladeb a cyklů pro dívčí a ženské sbory do tří skupin:
Prvou tvoří sbory na slova lidové poezie, jako jsou např. Věneček, Kravarky, Čepení, Hejdum dá, Kalendář, Holoubci, Zaříkání milého, cyklus Máj, Škádlivky, Myslivecké písně nebo dvojsbor Zpívejte, ptáčkové.

Druhou velkou skupinu tvoří skladby na texty českých básníků. Společnou krevní skupinu nachází Lukáš u Dagmary Ledečové (Návraty, Svatba, cyklus Jak by kdosi krásně hrál), Václava Fischera (Písně letních dnů a nocí, Titul člověčí, Strom života) a Markéty Procházkové (Zpěv zpěvů, Poselství hudby). Mezi jeho básníky se objevuje ještě Milan Kundera (Dvě písně), Jaroslav Seifert (Pro lásku) a Karel Šiktanc (Píseň o lidském srdci). Všimněme si v této souvislosti, že Lukáš nikdy nehledal tendenční témata zaručující slavnostní provedení a rozhlasovou nahrávku, ale motivy, které mu byly bytostně blízké – lásku k člověku, lásku k hudbě, lásku k přírodě.

A konečně třetí skupinu, pokud jde o výběr textu, tvoří skladby na latinská slova, a to jednak z oblasti duchovní hudby (Missa brevis, Lucerna Domini, Gaudete et exultate), nebo z oblasti středověké studentské milostné poezie (Cantus studiosus, Miserere mei,  Quot sunt apes, Quam pulchra es), případně text Horatiův (Amicitia).

Před několika lety jsem na tomto místě hovořil o ženských a dívčích sborech Petra Ebena. Je zajímavé, že Petr Eben ve své tvorbě pro tento typ sborů vlastně nikdy nepoužil čtyřhlas. Všechny jeho ženské sborové skladby jsou tříhlasé. Z tohoto hlediska nacházíme u Lukáše větší zálibu ve čtyřhlase. Ženský čtyřhlas mu totiž dovoluje vedle oblíbených postupů krajních hlasů v paralelních oktávách i květnatější řeč jeho právě tak oblíbených „ozvěn“ i pestřejší možnost dialogu mezi dvojicemi sopránů a altů, případně mezi sólovým hlasem a zbývající hlasovou trojicí. Prostší tříhlas nalezneme spíše v cyklických zpracováních lidových písní (Škádlivky, Myslivecké písně), ve skladbách dívčího charakteru a cappella nebo s doprovodem (Písně letních dnů a nocí, , Máj, Jak by kdosi krásně hrál, Otep myrhy, Amicitia, Cantus studiosus), případně ve skladbách, v nichž ženský trojhlas doplňuje sólový baryton (Missa brevis, Lucerna Domini).

A cappellovou formu používá Lukáš častěji u ženského čtyřhlasu (Věneček, Čepení, Quot sunt apes, Svatba, Zpěv zpěvů, Strom života, Titul člověčí, Gaudete et exultate). Z trojhlasých jsou to pak v podstatě pouze cykly lidových písní (Škádlivky, Myslivecké písně). Z doprovodných nástrojů preferuje vedle oblíbených houslí pohyblivou a polohově kontrastní příčnou flétnu (cykly Máj a Jak by kdosi krásně hrál) a orffovské bicí nástroje – claves, triangl a tamburínu (Kravarky, Písně letních dnů a nocí, Hejdum dá). Klavír nebo varhany se jako doprovodný nástroj objevují především v obsahově závažnějších skladbách (Poselství hudby, Lucerna Domini, Amicitia, Zaříkání milého, Miserere mei aj.).

S bohatším doprovodem většího počtu nástrojů se setkáváme v Lukášových ženských sborech jen výjimečně (Kalendář).

Po tomto stručném úvodním přehledu mi dovolte, abych obrátil pozornost k interpretační problematice Lukášových dívčích a ženských sborů. Moje úloha nebude tentokrát příliš složitá.

Pěveckotechnické problémy:
Jako zkušený sbormistr dovede Lukáš správně zacházet s lidským hlasem, volit vhodný intonační prostor pro jednotlivé hlasové skupiny. Krajní hlasy neexponuje nikdy do poloh, kde již většinou dobře neznějí. Např. první soprány se tónů nad f2 obvykle jen dotýkají. (Pamatuji se na jeden ze svých prvních rozhovorů se Zdeňkem Lukášem, kdy prohlásil, že tóny nad f2 jsou v ženském sboru jen málokdy hezké. Tuto zkušenost jsem si mnohokrát na koncertech a nahrávkách neprofesionálních i profesionálních sborů ověřil a musel jsem dát často Lukášovi za pravdu.) Rovněž druhé alty se v jeho skladbách obvykle nedostávají pod g.

Zásadní problémy nenajdeme v Lukášových dívčích a ženských sborech ani z hlediska zpěvní artikulace, různých druhů pěvecké vazby. Jednotlivé hlasy jsou vedeny přirozeně, zpěvně, s převahou sekundových a terciových postupů, mezi nimiž se v melodiích jen zřídka objevují kvartové, výjimečně vzdálenější skoky.

Jediné nebezpečí proto můžeme očekávat v nárocích na srozumitelnou, správně akcentovanou výslovnost textu na vícedobých skupinách kratších rytmických hodnot (triol, šestnáctin apod.),  ve skladbách na lidovou poezii pak  v rytmické deformaci, způsobené přehnanou „folklorní“ deklamací.

Metrorytmické problémy:
Oč je interpretace Lukášových dívčích a ženských sborů jednodušší z hlediska pěvecké techniky, o to je obtížnější z hlediska přesvědčivého metrorytmického provedení. Lukáš, jehož kompozičním východiskem byl český hudební folklor, miluje bohatou metrickou a rytmickou proměnlivost hudby odpovídající přirozenému spádu správné deklamace textu. V jeho skladbách se proto pestře střídají nejen dvoudobé, třídobé a čtyřdobé takty, ale např. i takty pěti– a sedmidobé. Lukášovým oblíbeným rytmickým útvarem je triola, která bývá při provedení neprofesionálními sborovými zpěváky velice často deformována. Najdeme ji snad v každém Lukášově díle na básnické texty i ve většině skladeb na texty lidové. Např. rytmický půdorys jeho tříminutového ženského sboru Strom života  na verše Václava Fischera z roku 1985 tvoří převážně triolové útvary, které se občas střídají s pravidelným osminovým dělením a kombinují se s ním i vertikálně, dokonce ve tvaru dalších šestnáctinových triol.

Tento případ je z hlediska použití triolového dělení určitě nejsložitější, ale jak jsem uvedl, trioly a jejich střídání, případně vertikální kombinace s pravidelným členěním na osminy nebo šestnáctiny (což je pro přesné provedení triol ještě nebezpečnější) najdeme v Lukášových sborových skladbách téměř vždy.

Velice významným a většinou opomíjeným problémem je chápání a správná interpretace větších hudebních celků, logických frází, vyjadřujících metrickou hierarchii taktů, z nichž jsou složeny. Příklady najdeme  v řadě skladeb nebo jejich částí, především v rychlém tempu. K této otázce se vrátíme ještě později v souvislosti s problémy taktovací techniky.

Intonační problémy:
Podobně jako v oblasti pěvecké techniky nepřinášejí Lukášovy dívčí a ženské sbory žádné mimořádné problémy ani v oblasti intonační. Snad by tedy stačilo upozornit na ukázněné dodržování hladiny opakovaných tónů, dostatečnou výšku vrchních střídavých tónů a stoupajících vrchních velkých tercií na 4. a 5. stupni a nepropadající se spodní kvarty, především mezi 1. a spodním 5. (resp. 8. a 5.) stupněm. Obvyklé nebezpečí přináší i sestupný tvar kvintakordu, zvláště v mollové tónině (nízko intonovaný 3. stupeň). S disonancemi clustrového charakteru se z uvedené literatury setkáváme vlastně jen v dramaticky nejexponovanějším Poselství hudby. Ale hlasy jsou do osmihlasých clustrů vedeny přirozeně a jejich intonace většinou nepůsobí obtíže.

U některých Lukášových skladeb zapsaných v tónině F dur, která v ženské sborové sazbě patří k jeho oblíbenějším (jak jsme již uvedli, f2 zní v ženském sboru ještě vždy kultivovaně), můžeme číst jeho poznámku: „Ještě lépe zní ve Fis dur.“ Každá z uvedených tónin má samozřejmě svou osobitou barvu, Fis dur možná – jako méně frekventovaná – zajímavější. F dur se může zase zpěvákům lépe číst, jsou na její zápis zvyklejší, avšak onen o půltón vyšší rozsah může být někdy pro soprány již zrádný. Ale Lukáš připojuje k této poznámce ještě další, písemně neuvedený názor: „Jestliže sbor zápolí v tónině F dur s intonačními problémy, ve Fis dur se jich obvykle zbaví.“ Možná je to někdy pravda, ale podle mého názoru nejde ani tak o charakter tóniny, který by intonaci zjednodušil, nýbrž o umístění tzv. přechodných tónů, tónů na okraji rejstříků, a ty se pohybují u sopránů právě okolo e2 – f2. V každém případě však Lukášova poznámka znamená, že autor netrvá rigorózně na originální tónině zápisu a umožňuje v tomto směru sbormistrovi experimentovat.

K významnějším hudebně výrazovým prostředkům, v jejichž uplatnění má sbormistr poněkud volnější ruku a možnost projevit svůj interpretační názor, je oblast dynamiky a tempa. Mělo by však jít především o dotváření toho, co se do partitury nedá vepsat, nikoli o zásadní změny, porušující originální charakter skladby, vyplývající z obsahu textu a jeho hudebního vyjádření.

Dynamická výstavba:
Lukášovy dynamické návody jsou poměrně podrobné, zvláště pokud jde o údaje základní dynamiky jednotlivých částí. Postupné dynamické změny (crescendo, decrescendo) vyplývající z tvaru frází, případně charakteru skladby vždy neuvádí a jejich realizaci ponechává na cítění sbormistra. Požadovaná dynamika je však vždy uvážlivá, adekvátní obsahu textu a jeho hudebnímu ztvárnění. U rozsáhlejších nebo cyklických skladeb je třeba podřídit ještě volbu dynamiky jejich formě (vytvořit potřebný dynamický kontrast jednotlivých částí a odlišit hlavní dynamický vrchol od vrcholů vedlejších).

V souvislosti s uplatněním dynamiky v Lukášových skladbách bych se rád zmínil o dvou verzích jeho díla Missa brevis. Lukášův originál je věnován tříhlasému ženskému sboru s barytonovým sólem. Skladba vyšla později ve frankfurtském vydavatelství Ferrimontana ve verzi pro smíšený sbor. Vedle transpozice celé mše o velkou sekundu níže (což jde odůvodnit přesunutím altového partu do tenorové polohy, ale což celkovému zvuku sboru příliš neprospívá), řadě výrazných posunům k rychlejším tempům (např. Kyrie 01 = 60 – 72,  Sanctus 02 = 120 – 138, Benedictus  03 = 60 – 72, Agnus Dei 04 = 52 – 63) se v této adaptaci objevily ve srovnání s originálem i některé zásadní dynamické rozdíly, které neodpovídají charakteru příslušné části mešního ordinaria, ani původnímu Lukášovu zpracování, jako např. závěr Kyrie (v německém tisku takt 43 a další: f  a decrescendo oproti původnímu p), střední část Sanctus (takt 40 – 49 Pleni sunt coeli: melodie v 3/4 taktu v ženském sboru –  oproti původnímu mf je změna na pp  a současný ostinatní doprovod v 6/8 taktu v barytonu z původního p na mf) a další obdobně radikální dynamické změny v částech Benedictus (takt 20 – 25: S, A, T mp  proti původnímu mf) a Agnus Dei (takt 45 – 47: f  místo originálního  mp).

Práce s tempy:
Ještě významnějším hudebně výrazovým prostředkem je ve srovnání s dynamikou tempo. K Lukášovým nejoblíbenějším tempům, alespoň podle notových zápisů, patří  01 = 60, 80, 100, 120, tedy jakési Andante, Moderato, Allegro moderato a Allegro. Jako nejpomalejší se objeví někdy ještě   01 = 52, z velmi živých pak   01 = 132 – 148 – 160. Ve srovnání s jinými skladateli, kteří často měří volbu tempa na lékárnických vahách, bychom mohli říci, že Zdeněk Lukáš je při určování tempa velkorysý a zřejmě je na tomto poli přístupný i jiným interpretačním názorům. K volnějšímu zacházení s tempovými předpisy nás opravňuje i to, že se Lukášův nezkrotný temperament projevuje v roli dirigenta vlastních skladeb sklonem k značně rychlejším tempům, než která v partituře předepsal. Podle mého názoru je však určení temp, které vzniklo v kompozičním procesu, obvykle nejsprávnější, a mělo by být v základním charakteru zachováno. Pokud již tempa z nějakého důvodu měníme, neměly by změny narušovat dané tempové vztahy, v cyklických skladbách pak nanejvýše  zvýrazňovat tempové kontrasty sousedních částí. Ve vztahu k formě je pak důležitá schopnost návratů  k předchozím tempům (k tzv. Tempo I.).

Interpretace Lukášových ženských sborů z hlediska taktovací techniky:
Zatímco interpretace Lukášových dívčích a ženských sborů nepřináší až na komplikovanější rytmické struktury zpěvačkám zásadní problémy, je jejich zvládnutí z hlediska taktovací techniky pro sbormistra často poměrně obtížné. Obliba ve využívání „echa“ a samostatné vedení melodicky i rytmicky výrazných hlasových skupin vyžaduje obvykle osamostatnění dirigentské práce levé a pravé ruky, což představuje v taktovací technice náročný problém, na který většina neprofesionálně školených sbormistrů není dostatečně připravena. Další úskalí tvoří časté střídání metra, přenášení důrazů na nepřízvučné doby a z hlediska frázování správné chápání větších celků, především v rychlém tempu, a jejich dirigentské vyjádření taktovací technikou „una battuta“ (di due, tre, quattro battute).

Myslím si, že byste podobně jako já dokázali dál poslouchat Lukášovu hudbu pro dívčí a ženské sbory. Já sám považuji za velké štěstí, že jsem jako sbormistr mohl se sborem Iuventus paedagogica nastudovat a provádět  většinu děl z této oblasti jeho tvorby a jsem mu vděčen i za jednu nádhernou skladbu – ženský čtyřhlasý sbor Pro lásku  na slova Jaroslava Seiferta, který mně a mému sboru Zdeněk Lukáš přímo věnoval. 

Studie uveřejněna v publikaci :

VIMR, Zdeněk (ed.). Zdeněk Lukáš, hudební skladatel. Praha : ASN repro, 2010, s. 36 - 40. ISBN 978-80-85468-00-7.   

Studie

Smíšené sbory

Zdeněk  Vimr

Podíváme-li se na seznam Lukášových smíšených sborů, najdeme tam 55 kompozic, které vznikaly od roku 1958 do současnosti. Počátky se velmi těsně váží k Lukášově systematické sbormistrovské činnosti u České písně, kterou založil v roce 1954. Může si hudební skladatel přát více, než mít možnost sám si provádět sborové skladby s předním tělesem, které důvěrně zná a kterému navíc tyto skladby píše takříkajíc „na tělo“? Upřímnými slovy, zapsanými do kroniky České písně, se skladatel z oné prospěšné symbiózy vyznává : „ Česká píseň silně ovlivnila můj vývoj v mnoha směrech. Předně to byla sama sbormistrovská praxe, která od původně plánovaných interpretací lidových písní se rozrostla o skladby operní, či sbory mistrů barokních, klasických, romantických, až po partitury soudobých skladatelů. Dále to byla moje činnost upravovatelská. Představuje dnes stovky odevzdaných prací… A konečně – a to vůbec ne v poslední řadě – jsou to kompozice. Tady byl sbor Česká píseň významnou inspirátorkou v mé sborové tvorbě! Alespoň některé skladby, které nevznikaly bez České písně : Pět písní o lásce, Parabolae Salomonis, Vyšel jsem dřív než hvězda ranní, Blázen u cesty, Hadroplet, Ignoratio dulcis, Veselá kopa a další a další. Ale i všechny skladby pro jiné, i profesionální sbory, vznikaly tak, jaké jsou, jenom proto, že jsem pracoval po dvě desítky let právě s Českou písní. A toto poznání přerůstá i do jiných oblastí mé hudby.“

Počáteční smíšené sbory nesly, podobně jako v té době vzniklé instrumentální skladby, pečeť quasiromantického zpracování. Patří sem dva už téměř zapomenuté sbory – Měsíční noc (z roku 1958), první Lukášův sbor s opusovým číslem 17 na slova J.Seiferta, a Kdybych obejít měl celý svět (na text F.Branislava) op.25a z roku 1961, dále tři kompozice, kde skladatel využívá orchestr. To jsou Ranní písně op.29a z roku 1962 a svity Léto op.31 a Zima op.33 z roku 1963, využívající velmi rozsáhlý provozovací aparát – dětský sbor, sóla a orchestr. Do tohoto období ovšem patří i velmi zajímavý cyklus Pět písní o lásce (op.27) z roku 1962, který je interpretačně  dostupný i méně vyspělým sborům a upřímně doporučuji jeho nastudování.

Do quasiromantického období Lukášovy kompoziční práce patří i suita Podzim (op.35), určená smíšenému sboru, smyčcovému kvartetu a klavíru. Premiéra byla v Plzni 7.10.1964 (Česká píseň, Plzeňské kvarteto, F.Rezek – klavír, dirigoval autor). V roce 1966 byla tato suita natočena v rozhlase ve Stuttgartu, kde bylo i veřejné provedení. Zcela příležitostnou skladbou bylo heslo pro smíšený sbor na slova F.Fabiána Když si člověk zpívá,věnované k 60. narozeninám plzeňského kritika a popularizátora, jinak i významného českého hudebního akustika prof.Antonína Špeldy, v roce 1964.

O rok později nastává v Lukášově sborové tvorbě obrovská změna. Od roku 1961 konzultuje svoji tvorbu s Miloslavem Kabeláčem. Vzniká II. a III.symfonie, na jaře 1965 píše mnohokrát hraný II.smyčcový kvartet, jehož partituru poslal do soutěže v Paříži… V srpnu 1965 dokončil cyklus pěti sborů na latinské texty Šalomounových přísloví Parabolae Salomonis (op.44), a bylo to něco zcela jiného, než jak psal dosud. Typickým rysem se totiž v jeho tvorbě stala důsledná práce v oblasti modality. Ta byla již základem hudební tvorby starověké i středověké, pak sice v 16.-17.století ustoupila v Evropě vyhraněnému dualistickému systému dur – moll, ale modální prvky se u nás dochovaly dodnes především v lidové hudbě moravské a slovenské. Z.Lukáš často užívá tónovou řadu pravidelně střídající celé tóny a půltóny, takže oktáva je vyplněna jedním tónem navíc (např. c-d-es-f-ges-as-a-h-c). Uplatňuje ji i ve smyslu charakteristického rysu soudobé modální techniky, kdy modální struktury je možno chápat a používat jak v lineárním, tak i vertikálním smyslu (tj.i pro materiál akordický). Já osobně pokládám Parabolae Salomonis za jeden ze skladebně nejpropracovanějších Lukášových sborů. Je zajímavé, že v provádění se dnes ustálil převážně tzv.“malý cyklus“, tj.pouze tři první části. Sám autor proti tomu nic nenamítal, Luxuriosa res (jako 3.část) je skutečně působivou tečkou. S tímto cyklem slavil Lukáš i úspěch ve skladatelské soutěži E.Blocha v USA, kde získal čestné uznání. Zpíval je mj.sbor Čs.rozhlasu v Praze (M.Malý), sbor Slovenské filharmonie (J.M.Dobrodinský), se svým sborem Gaechinger Kantorei je nastudoval  ve Stuttgartu i dnes světoznámý dirigent H.Rilling.

Přesně v den vstupu spojeneckých vojsk na naše území a v den svých 40.narozenin dokončil Z.Lukáš Modlitbu op.59 pro smíšený sbor, varhany a bicí nástroje pro jednoho hráče na slova modlitby ghanských křesťanů. Existuje nahrávka v pražském rozhlase (Pěvecký sbor Čs.rozhlasu, M.Malý) již z téhož roku, veřejná premiéra byla v Domě umělců 7.1.1969. Do letošního léta tuto skladbu nikdo neprováděl, obnovil ji záslužně Miroslav Košler se svým Pražským smíšeným sborem . Helmuthu Rillingovi byla do SRN zaslána skladba Judica me, Deus, což je sbor na latinský text Žalmu 43. Trvá 9 minut a Lukáš jej komponoval v září a říjnu 1969. Premiéra byla ve Stuttgartu v následujícím roce. V červenci 1970 vznikl cyklus pěti písní pro smíšený sbor, klavír a bicí nástroje na verše A.S.Puškina Vyšel jsem dřív než hvězda ranní (op.71), trvající cca 10 minut. Premiérovala jej Česká píseň v Plzni, zpívaly tuto skladbu i vysokoškolské sbory na festivalu v Hradci Králové. Velmi pozoruhodnou kompozicí je cyklus čtyř písní o láskách na české překlady francouzských básníků pro tenor, smíšený sbor, klavír, tamb.rull. a triangl Blázen u cesty op.72. Určitě by to mohla být výzva pro znovuobnovení, cyklus je velmi působivý, moderně napsaný, krásné lyrické plochy kontrastují s typickými lukášovskými rytmy. Trvá kolem 8 minut, byl věnován České písni, dodnes vzpomínám na působivá provedení pod Lukášovým vedením.

Už hůře proveditelný bude cyklus pěti sborů Tváře lásky (op.73 z roku 1970), kde jsou připsány dvě exponované trubky a řada bicích nástrojů. Existuje nahrávka na desce Pantonu z roku 1974, zpívá Kühnův smíšený sbor. Naopak pohlazením pro interprety i posluchače je sbor Dohráno a dozpíváno (op.84 z roku 1972), věnovaný sólistce České písně Věře Hejdukové, brzy po premiéře ale ze sboru vyloučené…“Dosbormistrováno“ ovšem v této době začíná mít u České písně i v Plzni po zájezdu do španělské Barcelony Zdeněk Lukáš. Na udání se  o něho začíná zajímat mocná STB, on i řada členů sboru je vyslýcháno v jejích neblaze proslulých prostorách na plzeňském nábřeží. Výsledkem je pro Lukáše zákaz práce se sborem, zákaz vstupu do plzeňského rozhlasu,  jeho hudba se přestává vysílat. Lukášovo inspirativní „plzeňské období“ ze začátku šedesátých let se tak završilo v „baště socialismu a míru“ naprosto nekompromisně v roce 1973. Po znovuobnovení činnosti České písně v roce 1979 ovšem zůstává se „svým“ sborem v kontaktu, navštěvuje jej, píše mu další skladby.

Nelze ovšem opomenout období kolem roku 1970 – 1972, kdy Z.Lukáš využívá možností elektroakustického studia v Čs.rozhlase v Plzni, které v té době patřilo ke špičkovým pracovištím v republice. Bylo zde zázemí technické i personální a vzniklo zde mnoho pozoruhodných kompozic českých skladatelů (namátkou uvádím M.Kabeláče. M.Hlaváče, K.Odstrčila, J.Krčka a další). Lukáš zde tvoří oratorium Nezabiješ! op.76 na libreto Z.Barborky, komponované jako konkrétní hudba zpracováním smíšeného sboru, doplněné živým provedením pěti sólistů (flétny, klarinetu, trubky, violy a bicích nástrojů) a recitátorem. Toto oratorium bylo provedeno nejen v pražském Mozarteu, ale např i v Gdaňsku na Dnech české hudby 1974. Mezi další kompozice tohoto období patří ve sborové tvorbě pozoruhodný cyklus Vivat, iuventus! op.86 pro smíšený sbor s tenorovým a barytonovým sólem a stereofonní magnetofonový pás. Česká píseň jej zpívala úspěšně na festivali v Barceloně 1972, Lukáš byl pod dojmem této skladby požádán pořadateli festivalu o skladbu pro další ročník. Vzniká tak kompozice Versos d‘ amor i de comiat op.90 pro velký smíšený sbor, recitátora a komorní orchestr na verše starých katalánských básníků,  která byla ve Španělsku provedena více než 2000 pěvci z celého světa.

V letech 1974 – 1978 vznikají skladby, komponované pro soubor Linha Singers. Zdeněk Lukáš zde využívá specifického vokálního projevu pěvců, jejich brilantní techniky i nástrojových možností tohoto tělesa. Tak píše Ignoratio dulcis op.105, Canti iuventutis op.109,  šest vět pro šest pěvců a šest instrumentalistů Partita vocale op.120 a v roce 1978 cyklus písní a recitace na verše Jiřího Suchého Dovolená op.138.

Velmi zajímavým cyklem smíšených sborů s průvodem klavíru a bicích nástrojů (zahraje šikovnější člen sboru ) je Hadroplet. Sedm kontrastních miniatur na lidové texty s nápaditým  klavírním doprovodem, bongy a trianglem. Vřele doporučuji k provádění, měli jsme s tímto cyklem úspěchy i v zahraničí.

Počátek 80.let je u Lukáše ve znamení hledání ( a též nalézání) toho, co jeho hudbu činí posluchačsky, ale i interpretačně velmi přitažlivou. K rysům, které jsou charakteristické i pro jeho tvorbu instrumentální, tj.bohatá melodická invence, ve které se Z.Lukáš nebojí sáhnout po průhledné diatonice, typická „lukášovská“ rytmičnost, vztah k lidové písni a tanci, originální propojení se soudobou výrazovostí apod., přistupuje navíc osobitý vztah k textu, ať už jde o inspiraci lidovou poezií, nebo básnickými texty autorů současných i minulých, kde dochází k naprostému souznění se skladatelovým vnitřním světem. Výsledkem je pak schopnost vyjádřit všechny výrazové plochy jak v různých samostatných skladbách, tak i v rámci jednoho cyklu. I když mnohé sborové skladby vznikly na latinské texty (většinou na středověkou poezii studentskou), těžiště Lukášova zájmu je hlavně v textech typicky českých. Obrovské bohatství nalézá v lidové poezii (Pět písní o lásce, Hadroplet, Podzim, Veselá kopa, Na horách, S humorem aj.), nechal se inspirovat i závažnými texty současných autorů. Tak vznikly např.kompozice Podej mi ruku, Pocta tvůrcům, Dragouni, Buď zdráva písni, Jsem této země zpěv, Aby svět voněl písní aj.

Statisticky vyplývá, že ve smíšených sborech Z.Lukáše mírně převažují české texty nad latinskými (v poměru 25:19), v českých textech je to pak přibližně 1:1 mezi texty lidovými a umělými. Nejvíce textů umělých je od Václava Fischera (4), Markéty Procházkové a Jaroslava Seiferta (2). Dalšími autory textů jsou D.Ledečová, M.Kohoutová, S.K.Neumann, F.Fabián a F.Branislav. Asi 20% zbývajících textů je na české překlady či originály anglické, francouzské, ruské, jeden sbor je na ghanskou modlitbu.

Když už jsem u statistik, 30 sborů z 55 je bez doprovodu, 9 využívá orchestr, zbývajících 16 je s doprovodem klavíru, flétny, violoncella, cembala a různých nástrojových seskupení (žesťové kvinteto, různé sestavy bicích nástrojů apod.).

Na přelomu let 1977 – 1978 Lukáš zkomponoval téměř dvacetiminutovou kantátu pro smíšený sbor, varhany a symfonický orchestr na verše antických filosofů Cultus amoris, op.136, a to na objednávku pro mezinárodní festival mladých orchestrů v Aberdenu a Londýně. Zpívaly ji spojené sbory několika národů, hrál japonský orchestr, řídil jugoslávský dirigent.

Když se  podíváme do přehledu Lukášovy sborové tvorby kolem roku 1980, najdeme jednu krásnou kompozici za druhou. Veselou kopu op.143 věnoval České písni ke čtvrtstoletí činnosti, za tu dobu ji interpretovaly desítky našich sborů. Osmihlasý smíšený sbor Podej mi ruku z roku 1980 byl oceněn Českým hudebním fondem, poprvé zazněl na Týdnu nové tvorby v Domě umělců (Kühnův smíšený sbor). Pocta tvůrcům op.147 je jednou z Lukášových nejpůsobivějších skladeb. Byla oceněna 3.místem ve skladatelské soutěži v Jihlavě, když 1.a 2.cena nebyly uděleny, je zpívána mnoha sbory. Premiéroval ji sbor Canticorum iubilo (O.Dohnanyi) v roce 1981 v Domě umělců a od té doby skladba žije a je ozdobou mnohých sborových koncertů. Mistrovský doprovod dá vyniknout houslím i při velkém počtu pěvců. Zpracování lidových písní Na horách op.156 je dnes jedním z nejzpívanějších sborů, podobně jako České písni věnovaná kompozice Buď zdráva písni op.191. Už méně je prováděno velmi vděčné dílko – cyklus čtyř českých tanců pro cembalo sólo a sbor V podzámčí op.170. Slyšel jsem tento cyklus zpívat jeden komorní sbor i s elektronickým nástrojem a bylo to velmi dobré. Naskýtá se tady další možnost znovuobnovení méně známé skladby…

Skutečnou lahůdkou a jedním z nesporných vrcholů Lukášovy tvorby je sbor Cara mihi semper eris op.171, původně psaný pro Brněnské madrigalisty Josefa Pančíka. Nejeden český sbor s touto kompozicí uspěl na mezinárodních pódiích. Podobně působivý, ovšem pro zahraniční uplatnění českým textem trochu limitovaný, je sbor Dragouni op.183. Získal 1.cenu ve vyšší kategorii skladatelské soutěže v Jihlavě r. 1983 a byl psán pro Smíšený sbor města Bratislavy.

Též kantáta Jsem této země zpěv op.194 z roku 1984 je velmi působivě, moderně napsaná skladba s doprovodem žesťového kvinteta a klavíru. Já jsem měl možnost využít všechny tyto nástroje v plzeňském divadle a provedl jsem tuto skladbu se sborem opery na abonentním koncertu. Tato kantáta se stala i přirozeným vyvrcholením koncertu spojených sborů k poctě Z. Lukáše v pražském Rudolfinu. Trochu ve stínu ostatní tvorby stojí příležitostný sbor S humorem op.205, věnovaný České písni k 1.jarnímu dni 1986, a myslím, že i sbor s názvem Třeba se spolu jednou pomilujem (op.237 ), věnovaný sbormistryni A.Veselé a jejímu sboru Jasoň v Havlíčkově Brodě. Naopak k vrcholným kompozicím patří bezesporu osmihlasý sbor Magna est is veritatis op.231 z roku 1990, věnovaný sboru Collegium Technicum z Košic, Quis potest dicere op.254 z roku 1993, věnovaný Nové České písni (premiéra na národní sborové soutěži v rámci FSU v Jihlavě 1993), a především pak Requiem per coro misto op.252, které svým rozsahem (25 minut), vynikajícím kompozičním zpracováním, obrovskou citovou hloubkou, která dokáže bezprostředně oslovit posluchače, patří k vrcholům české sborové tvorby posledních desetiletí.

V letech 1991- 1994 vznikly půvabné sbory Plynutí času (s doprovodem flétny na text V.Fischera), před tím ještě cyklus Liturgické písně op.236 pro baryton a smíšený sbor na modlitby z liturgie církve československé, a zvláště velmi prostý a přitom ohromně působivý sbor Pater noster op.263 – opět motlitba, tentokrát na latinský překlad Otčenáše. Všechny tyto tři sbory stojí za to nastudovat, nejsou příliš interpretačně náročné, jsou v příjemné hlasové poloze a posluchačsky velmi vděčné.

Každý jednotlivý sbor, který Lukáš napíše, je svým způsobem charakteristický, ale přitom nese pečeť tohoto autora. Většinou po několika taktech poznáme, že to je Lukáš. Jeho hudba vůbec nevychází z harmonického principu, ale z melodie ve všech jednotlivých hlasech. Všechny skladby jsou bližší polyfonii, než homofonii. Co je ale pro Lukáše typické, to je ukázněnost kompozičního řádu v té které skladbě, která se nesmí od začátku do konce porušit. A přitom jde o skladby mnohdy diametrálně odlišné. To, že tento řád dokáže v každé skladbě přesně použít a zvládnout, „ukočírovat“,  je jeho obrovský dar.

Rytmus jde u Lukáše přesně po textu, obdivuhodně se vypořádává i s texty cizojazyčnými. Vždy jakoby zcela přirozeně akcentuje právě tam, kde to má být, stejně je to s dlouhými a krátkými slabikami. Vím o něm, že se nezatěžuje tím, že by snad při komponování stoprocentně rozuměl každému cizímu slovu. Zná většinou stručný obsah, základní význam, a když potřebuje, poradí se s odborníky, kde jsou pro jazyk typické přízvuky, kde a jak se spojují samohlásky apod.

V posledních letech Lukáš pokračoval ve sborové tvorbě v osobitém stylu, který se ustálil někdy na rozhraní 80.- 90.let a postupně dozrával. Většina smíšených sborů je šestihlasých (tři ženské a tři mužské hlasy), Lukáš často využívá kontrastů v barvě ženských a mužských hlasů, nechává je střídat se, aby pak vždy dokázal skladbu účinně vygradovat v jejich spojení. Z posledního období jsou pozoruhodné kompozice Tuba mirum op.276 , Praedicatio op.279 na latinský text Blahoslavenství, komponované na objednávku do USA, a především Te deum laudamus op.311, které již bylo natočeno na dvě CD.

Z posledních let jsou ještě drobnější příležitostné sbory, jako koncertní etuda pro dvě sóla (soprán a alt ze sboru ) a smíšený sbor s názvem Tavadavadavá op.291, vyžadující „linhovský“ způsob zpěvu, a jako přídavek hodící se šestihlasé Alleluia op.321, které bylo zkomponováno v letadle nad Atlantikem při nočním návratu z USA 7.4.2001. Pro vánoční koncerty byla napsána mše k poctě skladatele J.J.Ryby Radujme se všichni v Pánu op.301. Je to vhodný doplněk Rybovy České mše vánoční, máme-li k dispozici orchestr. Trvá kolem 15 minut, poprvé byla provedena v Jihlavě místním sborem Campanulla, vyšla tiskem na FSU v Jihlavě.

Poslední dva opusy, tradičně šestihlasé, byly zaslány zahraničním sborům – cyklus Four sonets op.330 Lukášovu dlouholetému příteli Dr.R.Harrisovi do USA, poslední skladatelův sbor  Angelum pacis Michael op.332  do Košic sboru Collegium Technicum.

Pokud se některá skladba výrazně kompozičně odlišila, pak to bylo oratorium pro sólový klavír, smíšený sbor a čtyři hráče na bicí nástroje Dies irae op.274, komponované na objednávku rozhlasu z Baden Badenu. Tam také byla oficiální premiéra (Jitka Čechová – klavír, Nová Česká píseň, hráči na bicí nástroje z místního symfonického orchestru).

Na závěr mi dovolte malé shrnutí. Mezi nejzpívanější Lukášovy smíšené sbory patří Veselá kopa, Na horách, Buď zdráva písni, Pater noster, Requiem  a paradoxně skladba, která má opusové číslo 176 a je v originálu sborem ženským – Missa brevis. Úprava pro smíšený sbor není dílem Z.Lukáše, ale sbormistra M. Košlera (s autorovým souhlasem, oproti originálu je transponována o tón níž).

Pokud bychom chtěli některou Lukášovu skladbu uplatnit v soutěžním programu některé z renomovaných soutěží, určitě bychom měli vybrat mezi takovými kompozicemi, jako jsou Parabolae Salomonis, Cara mihi semper eris, Magna est vis veritatis, Quis potest dicere, Praedicatio, Te Deum laudamus či Dragouni.

Studie uveřejněna v publikaci :

VIMR, Zdeněk (ed.). Zdeněk Lukáš, hudební skladatel. Praha : ASN repro, 2010, s. 30 - 35. ISBN 978-80-85468-00-7.   

Login Form